知识癖、叙事迷宫与摄影术——论小白的谍战小说及其类型突破
战玉冰
从欧美谍战小说的发展源头来看，主要特点有二：一是对世界政治局势变化的紧密呼应，二是和侦探小说之间的血脉关联。前者主要体现为欧美谍战小说发展的第一轮高潮正值两次世界大战之际，各国现代情报机关的设立为谍战小说作家们提供了想象的依托，而随着世界格局从“二战”到“冷战”再到“后冷战”的不断转型，也直接影响了不同时代谍战小说题材选择上的变化；
后者则既可以找到如柯南·道尔、阿加莎·克里斯蒂等世界早期侦探小说名家都曾创作过“谍战”题材故事的“实事”性证据，也可以在文学类型发展的层面上将谍战小说视作侦探小说的某种“子类型”，如将谍战小说的主要情节理解为侦探小说中侦探为个人权利而奔走上升至为国家利益而奋战，由侦破谋杀到制止战争，由个体到国体等等。总之，谍战小说既是一种政治小说，也是一种侦探小说。
具体到20世纪40年代中国谍战小说的第一次创作热潮，也大概可以看出上述两个特点。一方面，中国谍战小说的产生与当时国内各种政治势力的错综复杂密切相关，现实中谍战经验与间谍传奇故事的出现，正是作家们各自驰骋有关谍战想象的社会舞台。另一方面，民国侦探小说最具代表性的两位作家——程小青和孙了红也在这一时期分别开始从事谍战小说的写作或翻译，无论是侦探霍桑还是侠盗鲁平，此时都各显神通，对付起日伪政权操纵下的各路间谍。总体上来说，这一时期的中国谍战小说大多是以“女间谍”为主要人物的传奇经历与浪漫故事（如孙了红《蓝色响尾蛇》和茅盾《腐蚀》），其中又常常流露出作者的某种“世界主义”想象（如徐訏《风萧萧》中的美国人或穆时英《G No.VIII》中的白俄）。一方面，“女间谍”在这些小说中除了“情报人员”的身份之外，往往又是情感寄托的对象（如《腐蚀》中的赵惠明、《风萧萧》中的白苹、《露薏莎》中的露薏莎）或情欲投射的客体（如《蓝色响尾蛇》中的黎亚男），从而构成了这一时期“间谍+情感/情欲”的基本书写模式，俨然是此前“革命加恋爱”小说的某种变形和发展。另一方面，这一时期大多数中国谍战小说都显得浪漫有余，逻辑性与悬疑感严重不足，而小说家们似乎也无意于精心建构一个逻辑严密、悬念丛生的谍战故事，而是更想借助这个多少带有些神秘性的职业来展示一段爱情传奇。从这个意义来看，这些谍战小说又多少继承了此前社会言情小说的某些成分和套路（比如徐訏《风萧萧》中“一男三女”的爱情模式之于张恨水的《啼笑因缘》）。
20世纪50 至70年代的中国反特、惊险小说，是“冷战”世界格局与“人民政治”话语下谍战小说的一种特殊形式和历史发展阶段。一方面，这些反特小说在写法上深受苏联同类型小说的影响；
另一方面，其书写内容上的变化又和新中国的社会发展现实与革命话语实践保持了紧密的相关性和高度的一致性。比如随着农业合作化运动在全国的逐步推广，仅在1956年上半年，就有程小青《大树村血案》、高琨《谁是凶手》等合作社题材的反特小说出现。在蒋介石“国光计划”提出之后，张明《海鸥岩》、李凤琪《夜闯珊瑚潭》等东南沿海与海岛背景的反特小说大量产生。而随着中苏关系的逐步恶化，则出现了尚弓《斗熊》等北方边境捉“苏修”特务的反特小说。反特小说是一种高度政治化的小说类型。在反特小说中，“反间谍”的行动主体不再是无所不能的“福尔摩斯”式人物，而是广大人民群众。与此同时，反特小说也不再将身份悬疑作为小说的核心审美机制，人物的高度脸谱化使得稍有经验的阅读者在特务首次登场时，就能够通过其动作或外貌描写看穿他的真实身份。这种书写方式背后是一套“人民政治”的话语逻辑，反特小说的创作目的，不在于提供某种阅读消费快感，而是为了教育广大人民群众如何在现实中反特防奸，因此在小说中提供一些清晰的、可供识别的特务形象与反特经验就成为该类型小说创作的内在需求。在这个意义上，我们可以说作为谍战小说之一种的反特小说，其政治小说属性一定程度上压抑了侦探小说属性。
新时期以来，麦家和小白的谍战小说创作具有相当的代表性。其中麦家的谍战小说题材仍不脱国共抗日（《风声》《风语》）或“冷战”对峙（《暗算》）的范畴，这显然是对此前两个时期中国谍战小说创作的某种继承。但在麦家的小说里，具体的历史时空背景和复杂的政治关系格局往往只是相当缥缈的远景，其小说所着力构建的，是在这一政治历史时空下的一处近乎封闭的“微型空间”。比如《风声》里坐落在杭州西湖畔的富家私宅；
《风语》里国民党在重庆的最高秘密机构五号院，即“中国黑室”；
或者是《暗算》里某神秘深山中的701 破译局。麦家的谍战小说借助这一“微型空间”在相当程度上斩断了小说核心故事与历史时代背景之间的具体关联，从而使关乎家国主题的谍战小说被“浓缩”/还原为传统侦探小说般的破译密码（《暗算》）或“暴风雪山庄”模式（《风声》），卢冶也正是在这个意义上称麦家的这类小说为“历史游戏”。此外，麦家在小说人物设置上采取了一种“去政治化”的身份书写策略，弱化其政治背景，而强化其能力传奇或性格独特。比如麦家笔下的谍报人员往往被极力刻画为听觉天才、密码高手、数学专家等“奇人异士”，以能力或性格之“奇”作为其行为选择和情节发展的根本动因。
小白的《租界》《封锁》《特工徐向璧》等谍战小说与我们通常所理解的“谍战小说”中需要有基本的阵营立场判别与人物身份划分不同，小白小说中各方势力派别的纵横交错、人物身份的复杂多变、行为动机的真假虚实，以及个体内心欲望的色彩斑斓等实在是让人“眼花缭乱”。以小说《租界》为例，这部小说的故事舞台就是整个上海租界——一个充满了不同政治势力、多重欲望与世界性想象的独特历史时空，一切复杂的人物关系和动线在这里都变为可能。在这一特殊的时空背景下，小白又对其笔下人物的政治身份进行了“万花筒”般的渲染和呈现：国民党政府、租界警察、共产党地下党、帮派混混、新崛起的恐怖分子、贪图爆炸性新闻的小报记者、白俄军火贩子、越南买办、韩国流亡政府成员等各色人物纷纷登场，甚至还有很多隐藏的、假冒的政治身份乃至关于身份的“瞒”与“骗”（比如冷小曼与顾福广）。小白选择了1931年的上海作为故事发生的时空，其笔下各色人物怀揣着不同的目的活跃在上海租界这个大舞台上，而作者也没有试图将它们做简单的正义/非正义、革命/反革命的二元区分。在《租界》里，小说人物的政治身份不是太少，而是“太多”，多到让人应接不暇，多到让读者时时刻刻需要判断、警惕和猜测某一登场人物的政治身份、行为动机，乃至立场转变，多到连小说最后的关键“包袱”都是紧紧围绕冷小曼和顾福广政治立场的变化和暴露而展开的。
从表面上来看，小白的小说是通过某种“以繁代简”的书写策略来完成对谍战小说中政治小说属性的克服，并由此确立了作者个人的创作风格。而在小说情节层面“以繁代简”的背后，其实暗含着小白对于知识性细节的“执迷”、对于“叙事迷宫”的营造，以及对于“何谓小说”的本体性思考。在这些意义上，我们与其说小白的小说是对于传统谍战小说的类型超越，不如说其在根本上是“反类型”的。因为“小说类型”本质上意味着一种创作模式的内在规定和读者相应的阅读期待，而小白的小说创作却在不断尝试打破相应固化的类型模式并挑战读者的期待心理。
李敬泽对小白在《租界》中所表现出来的“知识癖”有过一个很形象的概括：“小白从历史档案中、从缜密的实地考察中，以一种考古学家的周详……和一个诗人的偏僻趣味，全面地重建这座城市。”他准确地将小白的文学趣味与创作态度归纳为“考古学家的周详”与“诗人的偏僻趣味”。
小白在《租界》中的确表现出了一种浓厚的知识癖与考据癖，小说里的每一处看似漫不经心的细节里其实都充斥着历史事实、档案文件、电影画面、街道地图、建筑照片、航班时刻表、赛马纪录、收发票据等历史资料文献做背书，仿佛小白在试图让他《租界》里的每一句话，他笔下“租界”里的“一砖一瓦”都做到言必有据和有案可稽。而根据毛尖对小白小说的进一步考据或“八卦”，我们才知道，就连小说里玛戈随口提到的一句“杏仁粉”，竟然“需要电影《英国病人》的超链接：男女主角在一次下午茶会上，偷偷去房间幽会，事后女主角丈夫指出，你的头发里有杏仁粉味道。所以，对《租界》做一次词源考据，除了人物档案和城市空间需要大量注释，小白的名词动词形容词都需要索隐”。
对于小白的博学我们并不感到奇怪，因为身为文化随笔作家的小白早在《好色的哈姆雷特》中就已经为我们展示过其知识体系的驳杂，尤其是他对于各种冷门知识的熟悉更是令人印象深刻：从莎士比亚这个姓氏中所暗含的性意味到衰老对毕加索创作力的影响，从“早期西洋医学入华史稿”到历史上各朝各代的最为俚俗的成人段子，小白似乎是无所不知的。但这仍不能打消我们对身为小说家的小白所产生的疑惑：如此这般对知识的癖好似乎已经升级成为一种知识的“炫耀”，那么这样的书写方式对谍战小说而言究竟意味着什么？如果说创作有着明确历史背景的小说必须要先做好一定的资料考证和案头工作，以便小说可以给读者营造出一种“真实的幻象”，或者最起码不要暴露出“历史的谬误”的话，那么类似于“杏仁粉”这种近乎有些“卖弄”的细节影射又意义何在？
小白也多次表明自己的这种写法是一种有意为之，甚至在各类公开访谈中也毫不避讳暴露自己小说里所隐藏的知识来源。按照他自己的说法：“《租界》无意于展现一段历史，它更像是为某一段历史订制的赝品。为了以假乱真，作者确实在搜集材料下了一点功夫……但这些细节上的考证，并不是为了让小说本身更加符合某一段历史。倒不如说，它们是想让小说所虚构的那些事件，更有可能在那些年代中真正发生。”这段话背后体现出小白的一种文学创作观念，即他在小说中融入大量知识性和历史真实细节，并非是要让自己的小说更贴近于那段历史本身。相反，他更大的创作野心在于想用知识重新搭建一个极具真实感的历史时空。在小白的小说中，充满了“知识癖”的历史细节不过是他随手拿来搭建租界“拼图”的“道具”：“在好几个不同的历史档案文本里阅读到同一艘船，扮演着不同的角色，在不同的历史戏剧里充当着不同功能的道具，那感觉很奇妙。你把它拿过来充当你自己的道具，那会造成怎样的效果呢？”在这里，知识细节不依靠其历史真实性而获得价值和意义，知识细节本身即包含有某种权力结构和话语力量。因此，将大量的知识细节融贯到小说叙事之中，就如同前文所述《租界》中“万花筒”般的政治势力和人物身份一样，给人以一种炫目之感和沉浸体验。换句话说，小白在小说中植入大量知识，并非是想要带领读者回到历史中真实的1931年的上海租界，而是想要重新打造一个全新的、专属于小白的，同时又带有某种文学真实感的1931年的上海租界。借用福柯关于“知识型”的梳理和总结来看，《租界》并非是传统的对于“相似”“效仿”和“真实”的追求，而是在系统内部寻找符号意义，话语权力结构直接作用于人的感觉本身，从而产生出词与物之间新的联结幻象。
小白小说中“知识癖”的背后是他关于文学与历史、真实与虚构的深刻体认（这种体认，有些类似于新历史主义者对于“历史的文本”与“文本的历史”之间的辩证思考）。如果我们说小白用文学“重建”了一个上海，那么在这个“上海”中，他极力想要呈现的是这座城市的复杂性——各路势力的勾连碰撞、多种欲望的混杂冲突、不同人物动线的错综交织，以及无数知识细节的索隐和考据。落实到具体的小说写法上，则表现为《租界》每一小节都转换了一个人物的观察视角和行为动线，最终形成了小说缤纷错落，又带有“移步换景”之感的五十五个叙述片段。每一个叙述片段都由不同的人物视角来展开，且在时间感上呈现出一种近乎“现在进行时”的叙述时态。这里所说的“现在进行时”并非是叙述语法意义上的，而是指小白小说的叙事与描写方式所带给读者的一种阅读时间感受，这是一种无距离的、消泯了作者身影和叙事人视角的、直接将读者拉入到故事时空现场的、近乎电影般呈现方式的叙事策略。而将这五十五个极具现场感，甚至是沉浸式的叙述片段重新组合拼接之后，我们便能得到一个属于小白的、“真实的”、文学的1931年上海租界全貌。这是一个用知识浇铸细节，再用细节拼贴重组而成的上海租界。
丰富的浸润着“知识”的文本细节，对应着的是同样复杂的人物政治立场和行动目的。好像只有这种足够复杂的上海租界构建才能承载起同样复杂的人物身份和行为动机。而小白谍战小说里这种以多代少、以繁代简、以多元代二元的书写策略也同时完成了对历史叙事简单化弊病的克服。在《封锁》中，鲍天啸其实很有可能是“军统”的身份，在小说虚虚实实的文本迷宫之中变得不那么惹人注目。而《租界》里的男二号顾福广所带领的一群人竟然是假冒共产党的帮派势力，奉行的也是近似于无政府主义的暴力性革命纲领，这在小白笔下人人皆有不同的政治立场的上海租界里也丝毫不令人感到“意外”（有小说之内的意外，而无小说之外的意外）。这就是小白的高妙与超越之处，他既让读者不会有“失真”或胡编乱造的阅读体验，又尽量避免了阅读过程中将小说和真实的历史作过分的对应和关联。
小白另外一个让人产生兴趣的地方在于他在小说内外对所征引“知识”态度上的差别。对于《租界》的读者而言，即使完全不知道小白埋伏在文本内部的那些有关“轮渡”“赛马”和“杏仁粉”的知识，也不影响《租界》作为一部爽利精彩的谍战小说所可能带来的阅读快感，小白在小说里对这些知识采取的是一种“藏”的态度，并且他将这些知识“藏”得极为隐蔽和巧妙。这与他在小说之外毫不掩饰地公开暴露自己小说文本中的知识来源，形成了鲜明而有趣的对比。而这种“藏”与“露”的态度之迥异，既能看出小白在小说写作时的一番匠心与苦心，也能感受到他在这一过程中难掩的炫耀与得意。这里所说的“炫耀”一方面指的是小白在创作过程中主体性与能动性的爆发，另一方面则是作者有意识或潜意识地在对读者进行着筛选，即我们必须承认，小白的谍战小说本质上是包裹着通俗小说外衣的严肃小说或“小说实验”，他心目中真正期待的受众并非一般大众读者，而是有着相当文学与历史知识储备的专业读者，甚至是学院派读者。关于这一点，在他的小说《封锁》中则得到更为充分的体现。
小说《封锁》最基本的故事情节是在一处公寓里汉奸丁先生被炸弹炸死，于是日军封锁了整栋公寓，调查刺杀真相。这时公寓里一个写连载小说的亭子间作家鲍天啸自告奋勇地向日军讲述起自己所知道的事件原委。敏锐的观察者已经指出这一过程中刺杀事件与讲述之间的有趣关系，即在小说《封锁》中讲述本身即构成事件。的确，《封锁》里的爆炸案发生了，但我们对其过程和细节近乎一无所知。我们对这起刺杀事件的认知完全来自鲍天啸的讲述，因此其在过程而非结果的意义上更是被讲述出来的，而非实际发生的。小说对此更进一步的策略是安排了一名具有生杀大权和充满质疑欲望的读者角色——林少佐，他在不断和鲍天啸所讲述的故事进行对话，表面上似乎是在努力探求故事的真实性，其实却是在深层意义上瓦解了讲述的可信度。对此，小说中有多处暗示/明示：
鲍先生，小说家常常会出差错，有些关键细节不合逻辑，于是整个故事就垮了。读者会觉得自己有权质疑，他们会用自己的方式来批评作家。但还来得及修改。挑剔的读者很有好处，他们提供意见，帮助你讲出一个好故事。
林少佐与鲍天啸表面上看起来是审问者与被审问者之间的关系，实际上却是读者与作者之间的关系，或者借助托多罗夫在《散文诗学》中提出来的公式，即“罪犯：侦探＝作者：读者”。贯穿整篇小说的这场审问本质上是一名读者在不断对故事讲述者所讲的内容提出质疑，而故事讲述者又不断根据读者的合理怀疑而修订自己的故事细节，以使得自己讲述的故事看起来更加真实合理。但就在这个被讲述的故事似乎变得更加真实合理的同时，故事讲述者修订故事的行为本身已然揭示出其所讲述的故事乃是虚构而绝非事实，而这个虚构故事正是故事讲述者与读者“共谋”之下的产物。这种通过侦探小说的叙事框架，来表达作者对记忆、真实、身份、人性等主题探寻与思考的小说，很容易让我们联想到博尔赫斯的《小径分岔的花园》和保罗·奥斯特的《纽约三部曲》等作品。进一步来看，《封锁》表面上是在探求一起爆炸案的真相，同时又通过不断设计各种文本的迷宫来扰乱整个探求的过程，使小说在情节上变得曲折复杂，在逻辑本质上对“真相”到底是什么进行了质疑和消解，将原本是通俗文学之一种的侦探/谍战小说变为了先锋的、严肃的文学形式。其不仅构成了对类型文学的突破，甚至可以说是具有“反类型”意味的书写。
小白还并没有满足于此，《封锁》里插入了鲍天啸连载过的一段小说《孤岛遗恨》，其中的部分情节竟然和后来发生的丁先生被刺案惊人的相似，鲍天啸是如何通过小说来预言事实的呢？正在读者还没有搞清这其中关系的时候，小白又来一笔，说出了鲍天啸小说创作和另一件事实之间的关系，即“一个烈女，为父报仇。仇人是军阀”。熟悉历史的读者很容易知道这是在说民国侠女施剑翘为父施从滨报仇，刺杀军阀孙传芳的故事，由此小说文本与事实之间的关系变得更加复杂且扑朔迷离：历史上真实发生过的施剑翘案、小白在小说《封锁》里虚构的丁先生被刺案和小说虚构人物鲍天啸进一步虚构的小说《孤岛遗恨》以及他对丁先生被刺案的目击证词相互叠加在了一起，构成了一个真真假假的“叙事迷宫”。用小说纪录历史、用小说预见历史、将小说变成历史……小白在这令人眩目的“叙事迷宫”之中其实是在不断探讨各种“历史”与“小说”、“现实”与“文学”、“真实”与“虚构”、“事实”与“讲述”之间的复杂关系。小说通过精心设计、层层嵌套的“文本-事实-文本”的宛如“中国套盒”（Chinese Boxes）般繁复的小说结构，近乎于彻底摧毁了我们追寻真相与隐喻及其之间逻辑因果的可能性。
“叙事迷宫”一般被认为是后现代小说的一个突出特点。在“叙事迷宫”中，小说往往依靠叙事搭建迷宫式的文本框架，通过多种叙事方法扩展故事的情节或故事层，进而构建出错综复杂的文本结构，使读者陷入阅读的困境和混乱，而其本质目的则是在有意颠覆小说叙事结构本身的稳定性，以追求一种认知的破碎、情节的漂浮与阅读上的迷惑之感。比如杜威·佛克马在《后现代主义文本的语义结构和句法结构》一文中就将“迷宫情节”视为“增殖”的一个子分类，在他的理论体系中，“增殖”作为后现代主义文本结构之一种，其包括了符号系统的乘法、语言与其他符号的混合、结尾的增殖、开始的增殖、无结局的情节的增殖（迷宫情节）等等。而关于“叙事迷宫”的理解还可以追溯至克里斯蒂娃的“互文性”（intertextuality）、罗兰·巴特的“织物”（texture）或者利奥塔的“小叙事”（little narratives）等理论序列之中，我在这里并非是想将小白的《封锁》作为诠释“后学”的注脚和例证，而是想反过来说明小白在小说里设置了如此多层次的相互指涉，甚至彼此抵牾的文本层面，其主要效果之一就是通过多种文本之间的张力来消解所谓的“历史真相”或者说“逻各斯中心主义”观念，其中的用意和《租界》其实是一脉相承的。
从这一角度来重新审视《租界》，其实《租界》里所广泛征引和埋藏的各种知识，本质上也正是克里斯蒂娃所说的广义上的“互文性”，即“任何作品的文本都是像许多行文的镶嵌品那样构成的，任何文本都是其它文本的吸收和转化”。或者如罗兰·巴特在《作者的死亡》一文中所说：“任何一种写作都不是原作：文本是引文的编织品，引文来自文化的无数个中心。”小白的《租界》正是众多历史事实、档案文件、照片、电影画面、地图、航班时刻表、收发票据文本“马赛克拼贴”（克里斯蒂娃语）的结果，或者说是“精心编织”（罗兰·巴特语）的产物。
再回到小白的《封锁》，用书中所收录的《小说的抵抗》一文中的话来说，鲍天啸在“不得不正面接受一场真正的人性考验”之时，“是一部小说让他顺利地通过了这场考试。是他自己写的小说。一部很俗气、充满陈词滥调的小说……就是那么一部艳俗、老套、哗众取宠的小说，却悖论般地让鲍天啸选择了去让自己当一名英雄……从某种意义上看，这是小说的胜利，虚构故事的胜利”。如果说《租界》里小白是在用无数的知识“炼金”为小说增加了丰沛的细节，然后用这些细节重建一个真实的文学的1931年上海租界，那么《封锁》则是在讲述一个通过文学如何改变历史，或者文学本身如何成为历史的过程，是一部小说使鲍天啸成为英雄，虚构在和真实的对决中取得了最后的胜利。换句话说，《租界》是通过众多“互文性”文本“拼贴”/“编织”出了一个新的文本空间（1931年的上海租界），《封锁》则是从这些多重“互文性”文本的张力中产生了新的意义/英雄（鲍天啸）。
如果用本雅明对十九世纪巴黎这座现代都市的描述来看小白笔下1931年的上海租界，我们不难发现顾福广在某种意义上就是一个本雅明所说的“密谋家”，小薛则是一名典型的“闲逛者”——“在闲逛街者身上，看的乐趣得到了尽情的满足，他们可以专心致志于观看，其结果便是业余侦探。他们还会在观看时惊异得目瞪口呆。”一方面，小薛正是在闲逛的过程中偶遇了冷小曼，目睹了码头上的谋杀，进而产生了对整件事的兴趣，开始了一场侦探般的调查；
另一方面，小薛的本职工作是一名摄影师，并且他“最喜欢拍的就是这类场面。自杀者的尸体几乎占据半张照片，从对角线开始的整个右上部分。倒在汽车尾部悬挂的备用轮胎旁。地上全是黑色的液体，还有那支手枪”。在小薛的理想照片中，尸体旁边的那支手枪就是罗兰·巴特所说的“刺点”。作者更为精心且细密的设置在于，小薛使用的那款相机——“那是架4×5 的Speed Graphic，Compur 镜间快门速度最高可达千分之一秒。这是最好的新闻照相机，可以抓住子弹射入头颅前那一瞬间的景象。”这款相机和历史上20世纪30年代活跃在纽约的摄影大师Weegee 所使用的相机是同一款，而Weegee 最擅长的就是捕捉各种街头暴力事件，拍摄凶杀案现场，靠出售凶杀案照片的新闻价值获得收入。在小薛的职业和癖好中，“正如照相机是枪支的升华物一样，给某人拍照也是一种升华了的谋杀——一种温和的谋杀，适合于悲伤、可怕的时光”。
在本雅明看来，“照相摄影的出现使身份辨别出现了一个历史转折，摄影的出现对犯罪学的意义不亚于印刷术的发明对文学的意义。摄影第一次使长期无误地保存一个人的痕迹成为可能。当这征服隐姓埋名者的关键一步完成后，侦探小说便应运而生了，自那以后，准确无误地将罪犯的语言和行为确定下来的努力就从没有停止过”。或者借助苏珊·桑塔格对摄影第一次登上历史舞台时的描述我们能更清楚地了解到摄影术、犯罪、权力控制之间的内在关联：“照相机可以记录罪案。自巴黎警方1871年6月对巴黎公社社员进行杀气腾腾的大围捕时首先使用照相机以来，照片便成为现代国家监视以及控制其日益机动的人民时一种有用的工具。”小说里码头刺杀案发生后，冷小曼的照片正是上海各家小报记者和读者所竞相追逐的对象，也是小薛最后成功发现冷小曼隐身之所的关键性媒介。但在这组照片反映并佐证案件事实的背后，却包藏着顾福广的另一层祸心，即他在暗杀前就已经通知沪上媒体，为的就是让这些报馆的摄影师们能够提早到场并拍到一张具有足够视觉震撼力的照片，从而为自己的帮派在上海滩租界的崛起做一场免费且华丽的广告宣传。在这里，谋杀反过来成为实现一张照片目的的手段。
无独有偶，在《租界》最后，顾福广抢劫银行的目的之一竟然也是为了拍摄一段足够震撼人心的电影，为此他不惜事先从片场绑架了一名电影摄像师。如果我们将顾福广的行为目的理论化，即他已经认识到了（哪怕这种认识仍是非常粗浅的）照片与事实之间的微妙关系：一方面照片是对事实无可辩驳的再现和证明，另一方面照片也可以脱离事实而获得某种流动性，即克拉里所说的“影像的可分离本质”，进而在事实结束后拥有某种独立性与永恒性。
相比于“密谋家”顾福广，那名被绑架来的摄影师前后态度的变化也颇值得注意，他最初只是战战兢兢地从片场被绑走，成为被控制的人质，但在抢劫开始后，随着摄影机进入运作，他突然间宛如缪斯附体一般，点燃了自己拍摄艺术的激情，并达到了一种如痴如醉的癫狂程度。小说里这一震撼人心的场面简直是苏珊·桑塔格摄影理论的文学翻版：“当现实世界中的人们在那里相互残杀时，摄影师却藏在自己的照相机后，创制着另一个世界的微小元素：即设法超越我们所有人生存时限的形象世界。”
随着影片拍完，小薛从摄影师手里夺取了胶片，“一格格观看，时不时咋舌惊叹”，陷入了本雅明所说的电影影像给现代人所带来的一种观看后的“惊颤体验”（Chock-Erfahrung）。当然本雅明认为这种“惊颤体验”不仅存在于电影中，在快速流动的现代都市街道，面对大量匆忙奔走的陌生人群，人们同样会产生这种“惊颤体验”。而“一九三一年的上海人口超过三百三十万，早已跻身为亚洲第一大都会”，这一涌动在街头的人群更可谓数量惊人，遑论这些人群中还无时无刻不充满了密谋、权欲、算计、谋杀、死亡、枪与照相机。本雅明就曾援引波德莱尔的一句话：“与文明世界每天出现的惊颤和冲突相比，森林和草原的危险还算得了什么？”
小薛镜头下的死亡场面、码头摄影师镜头下的暗杀新闻、摄影师颜风镜头下的银行抢劫画面……原本是一幕幕惊心动魄的事件，但在小说里无处不在的照相机/摄影机的“窥视”下便全部沦为了“表演”。死亡、暗杀、抢劫本身不是目的，它们的目的是产生一张照片、一段影像，一种足够骇人的“惊颤体验”。“表演与偷窥”原本是小白另一本文化随笔集的名字，同时也是我们理解小白谍战小说的关键词。甚至小白在书写《租界》这本小说时，也是采用了一种“窥视”的观察角度和切入方法：“说到‘窥视’……《租界》同样也通过‘窥视’伪装成的‘历史档案’，‘窥视’片断的、考据不详的历史影像、图像、意象，进而‘窥视’历史叙事本身。偷窥既是《局点》和《租界》的叙事视角，也是这两部小说里的人物观看事件、景物、他人的方式。”正是在这种“窥视”的写法下，1931年上海租界舞台上才展开了一场场精彩的谍战“表演”。
最后，让我们将目光移到《封锁》中鲍天啸对林少佐不断讲述的时刻，此时在公寓对面一幢楼的楼上，也有一群记者在不断用照相机“窥视”着这幢公寓里的审问场景。而在窥视之下的林少佐似乎也乐得如此，并配合性地做出了不少颇具“表演”意味的动作。一张照片/一段影像纪录一个历史的片段，但一种窥视可能又促成了一场表演。苏珊·桑塔格说照片不会讲述，只能引起联想。这种联想既是拍摄者的联想，也是观看者的联想。此外小白还试图告诉我们，这同时可能也是被拍摄者的联想。也正因如此，一场看似紧张万分的刺杀案审问，就在“窥视”之下沦为了一场“表演”，镜头反过来作用于现实，就像被刺杀的丁先生生前所常说的那句隽语一样，“自从有了电影院，情报里就多出许多穿风衣戴帽子的特工”。
小白的小说创作表面上看多以“谍战小说”为内容题材和类型框架，但在本质上其实是“反类型”的。一方面，小白将大量知识细节融入小说叙事之中，形成了一种斑驳绚烂的阅读效果，更重要的是他借此构建起了一个由知识搭建而成的文本世界，并在“现实-历史”和“知识-话语”之间形成有趣的彼此观照；
另一方面，小白小说中的叙事迷宫，将通俗小说的阅读快感引入到更为复杂、幽深的严肃文学思考境地，产生了某些后现代小说的书写特征。而其小说中最经常使用的照相机/摄影机作为核心意象，更是进一步呈现出真实与虚构、表演与窥视、事实与讲述之间的复杂关系与辨证可能。如果借助于本文开篇所指出的谍战小说兼具“政治小说”与“侦探小说”二重属性来重新检视小白的小说创作，他的谍战小说其实是通过大量的知识细节与“以繁代简”的写法来完成对简单二元政治立场的克服，同时通过迷宫式叙事关联起谍战小说之于侦探小说新的类型发展可能性。由此，小白的“谍战小说”创作完成了对于“谍战小说”自身的类型突破或“反类型”超越，在成功消解通俗文学/类型小说与严肃文学边界的同时，形成了其独特的文学审美趣味与个人主体风格。
【注释】
①参见卢冶：《谍战小说与当代中国的情感结构：从麦家、龙一到小白》，《现代中文学刊》2013年第3 期。
②李敬泽：《摄影师、炼金术士及重建一个上海》，《租界》，中信出版社2018年版，第2 页。
③毛尖：《杏仁粉和烤鳗鱼：〈租界〉六问》，《名作欣赏》2018年第7 期。
④小白：《自序：只是个游戏而已》，《租界》，联经出版公司2017年版，第19 页。
⑤?小白、孙甘露：《小白谈租界那些事儿》，《东方早报·上海书评》第131 期，2011年3月20日。
⑥参见但汉松：《文学炸了——小白〈封锁〉中的恐怖叙事》，《上海文化》2017年第5 期。
⑦⑨?小白：《封锁》，中信出版社2018年版，第38-39 页、93 页、115 页。
⑧如果我们将托多罗夫关于侦探小说的这一结构性理解稍加延伸，不难得出“鲍天啸：林少佐＝被审问者：审问者＝罪犯：侦探＝作者：读者”这样一组关系。
⑩参见[秘鲁]马里奥·巴尔加斯·略萨：《给青年小说家的信》，赵德明译，上海译文出版社2004年版，第113 页。
?参见[荷兰]佛克马、伯斯顿编：《走向后现代主义》，王宁等译，北京大学出版社1991年版，第110 页。
?[法]朱丽娅·克里斯蒂娃：《符号学：意义分析研究》，参见朱立元：《现代西方美学史》，上海文艺出版社1993年版，第947 页。
?转引自秦海鹰：《罗兰·巴尔特的互文观》，《法国研究》2008年第1 期。
?小白：《小说的抵抗》，《封锁》，中信出版社2018年版，第239 页。
???[德]瓦尔特·本雅明：《发达资本主义时代的抒情诗人》，王涌译，华东师范大学出版社2017年版，第91 页、60 页、47 页。
??小白：《租界》，中信出版社2018年版，第19 页、26 页。
???[美]苏珊·桑塔格：《论摄影》，艾红华等译，湖南美术出版社2005年版，第25 页、16 页、22 页。
?小白：《租界》，中信出版社2018年版，第367 页。
?[美]王德威：《文学的上海，一九三一》，《如此繁华：王德威自选集》，天地图书有限公司2005年版，第112 页。
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