中韩两国犯罪电影的叙事策略对比
王思颖 重庆青年职业技术学院
犯罪电影作为从好莱坞发展而来的类型电影之一，通常以真实或虚构的犯罪案件作为背景，通过悬念与线索的铺陈表达电影主题背后的深刻人性。韩国导演尤其是颇负盛名的386世代（指一批60后80年代的大学生，入行年纪约为30岁）创作了大量优秀的犯罪电影，例如：朴赞郁《看见恶魔》，奉俊昊《杀人回忆》以及罗泓轸《追击者》等等。与此同时，中国本土犯罪电影也逐渐发展出自己的独特魅力，近年来也涌现出诸如《烈日灼心》《白日焰火》等优秀作品。由于中韩两国有着相似的文化背景与民族审美，因此本文通过对犯罪电影中角色建构、视听语言以及叙事结构三个方面进行比较，分析两国犯罪电影在审美上的差异与共性。
韩国犯罪电影中的罪犯角色大多数都是极端的亡命之徒，且几乎不会交代犯罪动机，而是将他们塑造成为“恶”的代言人。例如在《我是杀人犯》中得意扬扬，毫无忏悔之心的杀人犯，电影《黄海》中视人命为草芥的黑帮团伙等等。可以说韩国的犯罪电影跟欧洲、好莱坞在罪犯角色的塑造上有很大不同。去掉了对传统犯罪者浪漫化的滤镜，让观众对它们产生本能的厌恶。同时，作为传统意义上罪犯的对立面——“公权力”，在韩国犯罪电影中也没有太多正面的描写。暴力执法的警察、镇压游行的军队、以权谋私的政要等等元素大量出现，让一大半公权力形象在韩国犯罪电影中都被无能化或阴谋化。例如：电影《熔炉》中的校长、法官与脱罪律师，《恐怖直播》中腐败的政要、浮夸的媒体记者，以及《黄海》中无能的警察。这不仅折射出韩国犯罪电影在文化政治的多元性与批判性，也体现了韩国民众对政府及公权力的不信任。
另外，韩国犯罪电影中的女性角色也是极为特殊的存在，她们常被赋予悲情愤苦的形象，这种悲情的形象角色塑造与韩国的“恨”文化有关。这种“恨”的情感，不单单是指仇恨，而是对无法实现的梦想的憧憬以及惆怅等复杂情感。有学者认为朝鲜半岛在历史上长期受到儒家男尊女卑的传统影响，女性的生存状态本身就是一种“恨”与“苦”的叠加态。这种思想延续到角色建构上，就成为韩国犯罪电影中渴望复仇的“母亲”和被保护的“女儿”。例如：电影《奥罗拉公主》中，为女儿报仇走上杀人之路的母亲角色，身为受害者却擅用私刑代替公理，最终走进犯罪的深渊。观众被迫直面道德与法律规则的冲突，不得不思考导演展示的深刻社会问题。
中国的犯罪电影从公安片发展而来，在很长时间里都倾向于构建二元对立的脸谱化角色，例如疾恶如仇的好人和邪不胜正的坏蛋。近年来中国犯罪电影在不断摸索的过程中渐渐消解了这种二元对立的模式，并开始了犯罪电影角色建构的新尝试。在电影《烈日灼心》中，警察与犯罪者之间的关系彼此对立又相互关联，正义与邪恶的身份也不停转换，前一秒还是协警后一秒就成为在逃犯，杀人凶手也能舍己为人。在《白日焰火》中，前刑支队长张自力在破案追查真凶的过程中不由自主的被犯罪者吴志贞吸引，并且两人产生了微妙的情感变化，由原来本应对立的警匪关系转换成了复杂纠结的“恋人”。当然，中国犯罪电影的原有模式也有保留，比如影片中的角色都会受到传统道德观念的制约，罪犯几乎都逃不过正义的制裁，善良的一方最终都会从各个渠道获得补偿和安慰，从而回归正义得到伸张的主流叙事。
需要注意的是，中国社会在近三十年来发生了翻天覆地的变化，底层人民的生活状态一直是中国犯罪电影关注的重点。不同于韩国犯罪电影赋予这些角色报复的“恨”的心或者“暴力”的动力，中国犯罪电影更加侧重于表现他们的生存困境。一些角色本就身处边缘地带，比如小偷，杀手等。另一些则是因为自身原因或不幸遭遇被迫陷入困境，比如出卖身体的妓女和吸毒人员。在影片中他们的生存空间在社会和自身问题的作用下被不断压缩，从而走上违法犯罪的道路。从某种程度上讲，中国广泛的底层群体在社会的巨变中折射出的“多元性”与“草根性”构成了中国犯罪电影的角色基础。
视听语言是观众对一部电影最直接的感官印象，韩国的犯罪电影常常不加掩饰地展现赤裸、血腥的厮杀场面，这种对暴力行为的近距离描写具有很强的视听侵略性。影片中的罪犯手段残忍，案件多围绕着绑架、杀人、性侵害等展开，伴随压抑的气氛营造深入骨髓的伤痛情绪。影片较少刻画高超的犯罪技巧或精彩的解谜过程，也极少探讨罪犯背后的犯罪动机。而是侧重于表现受害人或受害人家属在悲愤情绪之下的“追凶”与“复仇”，同时极力刻画出其承受的压抑情绪和无奈境遇。如果我们说好莱坞与欧洲的犯罪片在视听语言上更强调复杂的追击缉凶与推理带来的智性快感，那韩国的犯罪电影则更加强调视听语言对观众生理的刺激和观感。
韩国犯罪电影中展现出的生命的无力感，与韩国独有的地缘环境和民族命运有着很大的关联。韩国在军事政治上的敏感神经已经与广大民众深入绑定，更何况几乎所有的男性都需要服兵役以保障国家自身的安全需要。弗洛伊德曾指出，文明除了牺牲对“性”的满足之外，还要求人类牺牲对“攻击性”的倾向。不可否认，攻击性的倾向是一种先天的、独立的人类本能倾向。而韩国犯罪电影中的“暴力美学”则成了对这种本能倾向的隐形妥协，即人们能通过银幕上的暴力镜头领略到一种原始战栗和恐惧的“身体性”美感。有学者指出这种使用多种感官与生理刺激带来的“伤痛情绪”正是韩国犯罪电影特有的“具身性”表达。例如电影《爱的肢解》中，导演非常细致地用特写表现了罪犯切割和碎尸的过程，结合对受害者施虐的情节对观众造就心理上和身体上的双重压力。这在某种程度上完全抛弃了过渡性镜头留给观众的喘息时间，完成了犯罪电影在视听语言上的极端化呈现。
中国的犯罪电影一方面沿用了警匪对抗的传统影像模式，另一方面也在严格的审核环境下孕育出独特的视觉风格。一些研究者称这种戴着镣铐跳舞的视听表现为“零度叙述”，这里的“零度叙述”是借自中国先锋文学中的一种艺术表达策略。通常指的是“作家在叙述故事的过程中，最大限度地抑制感情注入和艺术包装，使叙述者的主观因素保持不介入状态或零度介入状态”。在电影领域，这一理论引申为导演不以个人主观的感情色彩和价值判断包装影像，对影片拍摄采取零介入的姿态，还原故事背景中的生活常态。对电影视听语言中的“视觉奇观”，尤其是“身体奇观”和“场面奇观”需要被限制在最低程度。例如中国犯罪电影对男性和女性身基本不做过多强调，不以肉身的大面积裸露或者断肢血浆作为卖点。丁晟导演的《解救吾先生》整体剧情中没有出现任何血腥冲突，只是反复刻画吾先生与绑匪的交流过程；
李杨导演的《盲井》中对两处召妓情节的描写非常克制，通过镜头中裸露的身体看不到任何对性或情色的关注，而是充满现实主义的生涩影像。
与此同时，中国犯罪电影还借鉴了欧洲纪录片、英国记录电影运动、法国新浪潮运动以及德国现实主义运动的理论成果，使用务实求真的拍摄手法，力求展现电影视听细节的真实性。当然，这里表述的“真实性”是指通过镜头还原的相对现实，它相对于“现实”而存在，仍具有一定程度上的主观性。而正是由于创作者自身主观性的存在，所以就算是强调现实主义的电影也只能是达到所谓的“真实性”，而不是客观事实。中国犯罪电影中的很多细节都在强调视觉与听觉的“临场感”，例如大量手持影像以及特写镜头的使用。从而保证了即使使用虚构故事情节，但依靠演员细腻的表演同样能让观众回归真实。例如：《烈日灼心》中警官伊谷春与辛小丰在天台追凶这一场戏中，通过两人抽烟的特写镜头细节观众可以深刻体会到角色的内心挣扎，同时也巧妙地传达出影片的悬疑线索。中国犯罪电影这种相对克制的描写消解了暴力镜头对观众注意力的干扰，在一定程度上突出刻画了现实人性的深刻与复杂。
叙事结构是电影的主体部分，是电影内在节奏的体现。韩国犯罪电影在叙事悬念的设计上，习惯对剧情先建构再解构。先运用经典手法烘托影片氛围，再以反类型设计破解经典，始终将叙事主动权掌握在导演自己的手里。例如：电影《杀人回忆》当中，不同类型的角色群像交错在一起，正直的首都刑警、浑浑噩噩的小镇警察、傻子村民等角色相互对峙，他们背后的叙事线索一次次引导着观众的好奇心。随着剧情峰回路转，真凶还是逍遥法外，案件最终仍然迷雾重重，观众的这份好奇在不断的破案期待中一次次落空。这种悬而未决的结局，让传统犯罪电影叙事结构中的“悬念的消解”失效，观众在遗憾的同时也体会到现实的残酷。
但韩国犯罪电影不只有开放性的遗憾，很多影片不仅沿用了好莱坞“强冲突”的对立感，还增加了叙事主体的多样性。不仅是正义与邪恶相对立，公理与私情的冲突也常常被用作叙事的推手。因此韩国犯罪电影中常出现警察一边侦破案件一边窝里斗，犯罪嫌疑人在对抗法律的同时仍不忘黑吃黑，而不被保护的市民在混乱的时代中又与政府形成了错综复杂的对立。隐秘的对抗与分明的界限在丰富叙事、制造悬疑的同时，将观众安置在两层叙事空间里，一个是普通大众熟悉、认可的类型快感空间，一个是精英知识分子们善于解读的、直达文本内部的隐秘空间。这种叙事结构的设计改善了传统犯罪电影的套路化模版，为不同层次观众实现了娱乐与艺术的共同享受。
反观中国的犯罪电影叙事结构，警匪二元对立的冲突范式也在慢慢被消解，人物关系逐渐复杂化，犯罪者和执法者之间的边界被淡化处理，更多被强调的是相互交织的关系。这种模糊灰色的对立关系不仅带给影片更多叙事可能，也让中国犯罪电影体现出类型融合的趋势。在电影《踏血寻梅》中，警察、犯罪者之间几乎没有激烈的交锋，两方角色的行为轨迹完全没有交叉，直到影片的后半部分，两者才因受害者的死亡促成见面。两者的叙事背景基本服务于两条故事线索，两者之间的对抗相对传统犯罪电影明显减少。犯罪者并没有为衬托警察的正义而被刻意妖魔化，警察也没有因为逮捕犯罪者而显得更加正面。再比如在《解救吾先生》这部影片中，导演采取了多线叙事结构，警方抓捕审讯华子、孔氏兄弟案、吾先生与绑匪斗智斗勇三线交织串联，既增加了叙事角度也调节了影片的叙事节奏。这种对叙事结构的散点化与模糊化的处理无疑让中国犯罪电影走出了一条独特且充满潜力的道路。
另外，中国犯罪电影在近年来呈现出越来越强烈的作者色彩，这种浓厚的个人风格一部分来源于导演对于影片艺术水准的追求，另一部分是因为中国导演在目前的制片环境下有较大主动权。但导演的作者性常常会带来一部分观影门槛，例如，影片《白日焰火》中，导演刁亦男为主人公张自力在案件告破后安排了一段长达1分05秒的独舞镜头，这一段剧情实际上并没有为故事情节带来任何推动作用，纯粹用来展现主人公此刻的情绪，当然从深层次来说也可以是导演个人风格的体现。但从另一个层面上讲，导演的作者性也会成为自成一派的标签，并因此受到特定观众群体的青睐。例如韩国著名导演金基德的作品就具有强烈的个人色彩，其拍摄的影片多次获得国际电影奖项，并培养了一批具有金氏风格的韩国导演，例如拍摄《彼得潘公式》的导演赵昌镐，《隐秘而伟大》的导演张哲秀等等。
当代韩国犯罪电影通过独具魅力的角色建构，身体性的视听语言以及多元对立的叙事结构，将社会问题隐藏在类型叙事的斗篷之下，一方面满足了观众日益增长的娱乐需求，另一方面打造了享誉世界的韩式犯罪电影美学。这对正在成长的中国犯罪电影有很好的借鉴意义，中国庞大的电影市场亟待具有中国特色的类型电影生长，但同时也需要政策、市场和人才等各方面的支持与培养。
同时，相较于韩国以及欧美等地较为完善的电影分级制度，中国“一刀切”式的影视审查制度造成了创意题材、镜头表现等多方面的限制。这对中国犯罪电影来说无疑是一把双刃剑，虽然可以规范电影市场，维持一个较高水平的准入门槛；
但也极大制约了艺术家们的自由发挥。对观众来说，犯罪电影本身包含的暴力、血腥与悬疑元素拥有天然的吸引力，创作者则应该努力达到叙事策略上的平衡，才能将犯罪电影的商业价值和艺术价值完整展现。
最后，犯罪电影作为类型片也有其发展瓶颈。很多观众都在一定程度上厌倦了传统的模版式叙事体验，反而一些具有强烈作者特色的作品受到更多关注。因此就目前电影市场的发展来看，不同类型电影的融合是必然趋势。在这方面，中国犯罪电影可以采取扬长避短、曲线发展的脚步，融合新技术与新概念开发新的叙事策略，避免陷入日益僵化的叙事套路。
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