格雷马斯视域下《爱情神话》的叙事结构分析
摘要：90后导演邵艺辉编剧、执导的影片《爱情神话》取得了票房口碑双赢，成为2022年一部被广泛讨论的现象级作品。该影片先后被第33届华鼎奖、第35届中国电影金鸡奖等多个专业奖项提名与获奖。其中，该影片在叙事结构上的创新尝试为影片在表层与深层内涵方面增色颇丰，值得深入研究。文章首先借助格雷马斯结构主义叙事学的“行动元模型”分析电影《爱情神话》中的复杂人物关系，得出影片中人物 “动素关系”的个性特色：具有非类型化生活质感特征的“主体与客体”和具有互换性特征的“辅助者与反对者”。然后，基于“行动元模型”对文本的基本解读，文章采用格雷马斯结构主义叙事学的“符号学矩阵” 理论深入解读影片表层叙事下隐藏的深层意义，得出爱是多元且平等的深层结构主题。其中，多元指理想/现实分裂与和解的中年男女爱情观，平等指男权/女权消解与重构的中年男女爱情观。《爱情神话》在回归对真实生活呈现的同时，又巧妙地进行性别叙事和城市叙事，既避免了同质化，又深度书写了社会文化，这种打破类型片叙事藩篱的创新尝试，值得我国电影人借鉴。
关键词：《爱情神话》；
格雷马斯；
行动元模式；
符号学矩阵；
叙事结构
中图分类号：J905 文献标志码：A 文章编号：1674-8883（2022）24-0241-04
在国产类型片中，凡是与爱情二字挂钩的，往往都会掺杂不少狗血的故事情节，以冲突博眼球。《爱情神话》则用了一种弱情节、去冲突的非常规化手法，打破了爱情类型片叙事的藩篱，并且以男性视角代入，切换着不同女性视角，从而展示出了现实中年男女感情的多面性。从剧情方面来看，《爱情神话》讲述了一个老实的中年男人和三个有不同个性女人之间的故事，故事虽然简单，但影片的人物关系和深层主题大有内涵。本文借助格雷马斯结构主义叙事学表层结构的“行动元模型”和深层结构的“符号学矩阵”来解读电影《爱情神话》中复杂的人物关系及其个性特色以及表层叙事下隐藏的深层意义。
（一）《爱情神话》的“行动元模型”
“行动元模型”是格雷马斯在普洛普的叙事学理论基础上与符号学相结合的产物。格雷马斯认为，不同的叙事文本有相似的叙事结构，与普罗普不同的是，格雷马斯更加关注的是叙事文本中各行动元之间的互动关系[1]，于是，格雷马斯推出了其“行动元模型”理论，即按照二元对立的原则将一个文本中出现的所有角色都归结为六种、三组关系，如图1所示。
简单来说，在格雷马斯的“行动元模型”中，主体与客体的关系是最根本的关系，主体是事件的创造者，是占有客体的欲望者；
客体是主体欲望指向的对象；
发送者的任务是引起和传送主体目标，并给予主体追求目标的力量；
接收者则是发送者所发送信息的对象；
最后，在辅助者与反对者的关系中，辅助者帮助主体实现目标或向目标靠近，反对者则是阻挠主标目标的实现。这三组关系中，各个行动元既可以是具象的人或物，也可以是抽象的情感。
在《爱情神话》中，老白是故事的主角，在与前妻蓓蓓离婚后，平淡而枯燥的生活让老白产生了对爱情“第二春”的渴望，当遇到客体李小姐之后，有了对李小姐的“君子好逑”的主体欲望，并且主体对客体的这种欲望实现推动着情节的发展。在追求李小姐的曲折过程中，老白受到了玛雅、皮鞋匠、老乌等人或显或隐的“帮助”，当然也有像格洛瑞亚、蓓蓓、老白母亲等有意无意的“阻碍”，但有情人终成眷属，最终老白在失去了挚友老乌之后，抱得美人归，收获了爱情。电影《爱情神话》的“行动元模型”如图2所示。
（二）《爱情神话》的“行动元”个性特色
电影中的角色，尤其是女性角色的塑造非常饱满、鲜活、立体，导演以男性视角代入，切换着不同的女性视角，从而展示了现实中男女感情的多面性与真实生活的烟火气。从行动元模型理论的动素关系的角度来看，《爱情神话》的“行动元”个性特色体现在主体与客体的非类型化生活质感以及辅助者与反对者的互换性上。
1.主体与客体的非类型化生活质感
老白作为电影的叙事主角，与前妻蓓蓓离婚后，生活的平淡与乏味并没有抹平老白对爱情美好的追求，但同样在上一段婚姻中受挫的李小姐，不敢面对新的感情，即使对老白产生了好感，也选择退缩，生怕再次受到伤害。一个是对爱情的勇敢追求，一个是害怕再次受伤的保守，老白和李小姐属于在理想爱情和现实境况相交下，感性与理性对立的同一语义轴的两端，故将两者赋值于主体和客体，影片在主体与客体对立层的个性特色表现为对主客体关系的刻画与主客体形象的塑造，不落类型片俗套，极具真实的生活质感。
首先，极具生活质感的主客体形象。老白这个主角其实是串起所有人物的人物，从这部电影的英文名称B for busy可以看出其游走在几个女人之间的男人的尴尬，但老白的形象塑造不仅没有中年男人的油腻感，反而具有上海中年男人的精髓——對做饭的上心程度不亚于事业、永远心存一颗照顾大家吃喝的心、爱买打折品。这个极其生活化的上海男人形象让观众感到既熟悉又亲切，生活的真实质感跃然纸上。李小姐理性、冷静，穿着打扮和行为方式看上去都是典型的女强人，但从她说出“下坡路呀，能走不顺吗”时的表情和语气变化，能窥视到她对人生的坦诚和无奈。李小姐是理性的，但也有感性的一面，李小姐是克制的，但也有欲望。一个离异中年女性的生活中有柴米油盐的琐碎、有与家人的争吵、有接送孩子和辅导功课的日常，但她也会与男人约会，也会独自在窗口抽烟，只不过人到中年，由于现实的羁绊太多，她已经不能如年少时那样为了一个“为自己画画”的男人赴汤蹈火了。对李小姐和老白的爱情刻画虽只有寥寥几笔，但真实的生活或许本就如此。
其次，不落类型片俗套的主客体关系。爱情片作为经典商业类型片的一种，有程式化的情节、人物和主题，尤其是在甜宠剧盛行时代，爱情片常常以剪不断理还乱的爱恨情仇与感情纠葛来吸引观众，如与《爱情神话》同年上映的国产爱情片《我要我们在一起》《八月未央》《当男人恋爱时》《以年为单位的恋爱》等。在这些典型的爱情电影中，观众看到的是相似的“先甜后虐”的定型化情节和男女主往往身份悬殊的“俊男靓女”角色安排，这样的定型化、奇观化不免会让观众产生老生常谈、审美疲劳之感，但由于类型片演员一般都是高颜值、高人气的明星，所以观众也会在这样“俊男美女虐恋”的情节里感受到电影浅层的视听快感。而同样是爱情片的《爱情神话》却没落入类型片的俗套，影片并不是在长篇累牍地讲述男女主角的爱情进展，而是更多地将两人的生活面展示出来，两个人的爱情只是两个人生活的一方面。当爱情叩响生活之门时，当理性与感性产生碰撞之际，映入眼帘的不是海誓山盟与惊天动地，而是男女主人公在日常生活中的踌躇与琐碎——实现办画展的心愿、老好人的烦恼、 为学区房而和母亲挤在一起以及母女矛盾等。这些日常生活的琐碎与困境虽不是对二人感情的直接描述，但正是这些生活碎片才使男女主角的爱情关系更具真实的张力——爱情可以是神话，也可以是日常。
2.辅助者与反对者的互换性
影片中的主要辅助者和反对者在“行动元功能”上并不是一成不变的，在情节发展过程中，辅助者会表现出对主体实现目标的阻碍作用，反对者也会以间接帮助主体实现目标的身份出现，丰富的人物形象使人物关系更具生活的真实质感。
首先，辅助者兼有阻碍功能的老乌。作为老白的挚友，老乌非常清楚老白的愿望是什么，一个是找到自己爱的人，一个是举行一次个人画展。在老白追求李小姐的过程中，老乌也一直陪伴于老白左右，所以，老乌的行为的出发点都是蕴含于老白的愿望之中的，两者构成一对蕴含和辅助关系。但是，当看到老白心不在焉、颓废之极的时候，老乌觉得是李小姐和格洛瑞亚造成的，因此在画展厅里，一对好友大吵了一架。所以，老白在求爱过程中越受挫，老乌和李小姐的矛盾关系就越突出，老乌作为辅助者的阻碍功能也就越强。观众将老乌与老白的这种关系映射到现实中可以发现，现实生活中的真正好友就是如此，“让你欢喜让你忧”。所以，在老乌角色身上的“辅助与阻碍”的矛盾感不仅丰富了人物形象，也流溢出了人物关系的真实生活质感。
其次，由阻碍者到辅助者转变的格洛瑞亚和蓓蓓。在电影中，除了老白和李小姐这对男女主角之外，其他角色，尤其是女性角色的塑造非常饱满、鲜活、立体。格洛瑞亚看上去风情万种、有钱、有闲，但实际上，她没有想要“勾引”任何人，观众可以看出格洛瑞亚是一个单纯、可爱、天真但不媚俗的女性形象。另外，在KTV那场戏中，格洛瑞亚唱歌时霸气十足、五光十色，俨然是一个耀眼的女王，但在与老白简短的几句对话和细微的表情变化中，观众又触摸到了她光鲜外表背后的困境、孤独和辛酸，人物形象一下子又立体、丰满了起来。蓓蓓以前妻的身份出场时，给观众的感觉是她一定很会“做人”，因为即使已经离婚，前婆婆居然处处替她着想，给她送各种东西。但蓓蓓的戏份不多，最有分量的莫过于在探戈舞厅外的一句“我只是犯了一个全世界男人都会犯的错误”，短短一句话，不仅交代了她的个性特征、她和老白离婚的原因，也道出了女人的心声：为什么男人犯错可以被原谅，可以被轻描淡写，女人犯错却要成为众矢之的
两人一开始都是作为老白追求李小姐过程中的“拦路虎”形象出现的，从三个女人和两个男人的一场“围炉夜话”到老白和蓓蓓因为高跟鞋的事并约在探戈舞厅的交谈，再到后来格洛瑞亚与李小姐一起为老白搞定个人画展场地，他们两人慢慢从阻碍者退去，转变为或显或隐的辅助者。两人与老白多少都有感情上的瓜葛，但她们在老白家相遇后，没有上演俗气的宫斗剧情，在和老白交流过程中，也没有上演声嘶力竭的类型电影中常见的戏剧性冲突，而是和李小姐成了朋友，对老白和李小姐的关系选择了理解和成全。虽然她们的婚姻生活都不顺利，但这没有妨碍她们拥有独立的人格和通透的感情观念。现代女性的魅力就在于此，无论到了什么年纪，她们都可以追求爱情，也随时可以放下过去的感情，重新开始新的生活。
这部电影让观众看到，只要剧本扎实、人物丰满，小而美的故事同样可以引人入胜。
为了探索影片的深层内涵，本文欲借格雷马斯“符号矩阵”理论，由叙事文本的表层结构向深层结构推进分析。
格雷马斯认为，所有的叙事文本中都包含着一个意义的深层结构，这一意义的深层结构在三组关系的变化组合中呈现开来[2]。简单来说，格雷马斯的“符号矩阵”由四个基本的义素构成——正项 S1、反项 S2、非正项-S1、非反项-S2。其中，S1与S2、-S1与-S2呈现出两组主要与次要的对立关系；
S1与-S1、S2与-S2呈现为两组矛盾关系；
S1与-S2、S2与-S1呈现为两组蕴含关系，对立关系是叙事文本的主要关系，矛盾与蕴含关系是文本的次要关系，四个基本义素与三组关系构成了完整的符号矩阵。
《爱情神话》这部电影中复杂的人物关系、主客体面对欲望与现实的相对立且又和谐以及阻碍者与辅助者功能的互换，背后蕴含着深层的主题意义。所以，本文运用格雷马斯“符号矩阵”理论对《爱情神话》中的深层含义进行分析是可行且有价值的。
基于“行动元模型”对文本的基本解读，用格雷马斯在《结构语义学》中所提倡的使用固定词汇和微小变化来体现人物相互关系的方法[3]，觀众不难看出影片主要的核心对立线，即影片其实是围绕主体老白的“感性S1”（人到中年，依然勇敢追求）与客体李小姐（对爱情心驰神往，但害怕再次受伤）的“理性S2”的对立展开叙述的。在这条对立线行进过程中，又不断交叉进来次要的对立线——以老乌为代表的“非理性-S2”的爱情观和以蓓蓓、格洛瑞亚为代表的“非感性-S1”的爱情观的对立。其中，老白“感性S1”与老乌“非理性-S2”，李小姐“理性S2”与蓓蓓、格洛瑞亚“非感性-S1”分别构成两组蕴含关系；
老白“感性S1”与蓓蓓、格洛瑞亚“非感性-S1”，李小姐“理性S2”与老乌“非理性-S2”分别构成两组矛盾关系。这样一来，主要、次要对立线交错行进，共同构成了影片复杂的叙事结构系统，从而完成了影片的叙事。
根据以上解读，可以把《爱情神话》中人物关系的矩阵模式抽象为如图3所示。
根据图3，可以发现四个语义素里的中心语义素是“感性与理性”，其他的语义素都是围绕这对核心语义素展开的，表面人物形象之间的对立或者矛盾关系实质上是感性与理性的对立。根据以上符号矩阵中的二元对立模式，由此也就能清楚直观地看出影片所要传达的深层次意义了。
（一）爱是多元：理想/现实分裂与和解的中年男女爱情观
在这部电影中，观众看到了中年人的爱情在感性与理性的分裂中得到的和解，他们都在理想与现实中找到了属于自己的平衡点，爱情可以是神话，也可以是日常。这体现了导演的人文关怀，《爱情神话》通过赋予每个角色在爱情与生活面前的主体性，表达一种现代中年人不带有任何偏见的多元化爱情观。
按照传统类型的爱情电影结局的评价标准来看，男女主人公老白和李小姐有情人终成眷属的结局是幸福的，但在影片中，导演对其他角色爱情的“归宿”也是持肯定态度的。老烏经典悲壮式爱情、格洛瑞亚游戏式爱情、蓓蓓的女权主义式爱情、两位年轻人不被世俗定义式的爱情，最后都在祭奠老乌的观影中流溢出了和谐与幸福。
无论男人还是女人，面对中年生活的琐碎、压力与无可奈何，观众都要保有爱与被爱的能力，选择感性也好、理性也罢，爱情必然是多元化的存在。有些人相濡以沫，有些人激情四射，有人长久，有人短暂，有人稳定，有人摇摆，爱情姹紫嫣红，却有着不同的模样。导演很努力地讲清楚，人们原有的浪漫的爱情观已经日暮西山，不用再苦苦追求一生一世一双人，“执子之手，与子偕老”的童话故事了，中年人应该树立多元、差异化、适应这个社会节奏的爱情观，这种爱情观不是童话，而是接近于神话而流传，换言之，书写什么样的神话，你我都是缔造者。
（二）爱是平等：男权/女权消解与重构的中年男女爱情观
在影片的深层内涵中，对传统男女关系二项对立的解构是一个绕不开的主题。对《爱情神话》的“符号矩阵”进行分析，观众会发现一个有趣的角色安排：
感性S1与非理性-S2这一对蕴含关系是男性角色，理性S2与非感性-S1这一对蕴含关系是女性角色，男性偏感性与女性偏理性的对立，这是对以往男女刻板印象（尤其是中年男女）的一种消解，是导演在深层结构中的有意安排。例如，片中蓓蓓有一句经典台词，“我只是犯了一个全世界男人都会犯的错误”，观众在一片欢笑声中感受到了导演借蓓蓓之言表达女权主义之意，但一点也不觉得违和和尴尬，因为观众看到的是一个立体、可爱、合乎情理的反常规女性形象，观众当然是愿意接受的，导演功不可没。
再看电影中，导演对传统男性角色的消解和对传统女性角色的颠覆。首先是对男性角色的处理：老白是个爱做饭的居家型好男人、老乌是个可以为爱做到殉情的痴情男人、白鸽是个爱化妆且出门要带护手霜的美妆达人。然后是对女性角色的安排：大大咧咧直爽豪迈的洋洋、出轨后说出“我只是犯了一个全世界男人都会犯的错误”的单亲妈妈蓓蓓、一夜情后甩给老白2.5万元当作“过夜费”的格洛瑞亚等。当然，在电影中，导演并不是宣扬女人可以冠冕堂皇地出轨、女人可以不顾世俗地一夜情等这些违背主流意识形态的思想，而是一种对传统男女关系二项对立的解构，在消解中表达人文关怀，即新的中年男女爱情价值观——爱是平等且多元的。
另外值得注意的是，《爱情神话》所呈现出的女性主义特质与大多数西方女性主义电影是不同的。以男性作为主体视点的《爱情神话》，在叙事过程中不仅没有对男性进行任何权力层面的打压，反而对男性做出了真切的询问与关怀。在一般电影中，男性拥有对叙事和影像的绝对掌控，但老白并不如此，他在与三个女性的情感交流过程中，是一个被自己男性主体身份限制了视野的存在。例如，与李小姐微信聊天时，老白在对话框里反复删除文字，整理措辞；
在探戈俱乐部门前，面对蓓蓓的“高谈阔论”时，老白无言以对的窘态；
在与格洛瑞亚发生一夜情之后，被给予过夜费作为补偿的不知所措，这些都是男性主体对女性心理难以体认的局限的体现，而影片中的三个女性表现出的对老白的兴趣，恰恰填充了男主角空虚的内部，同时，三个女性分别在与老白的周旋与对话中，主动将老白拉入了都市女性的语境里，从而构建了一次男女间的平等对话，而这种理想对话的建立，事实上来源于导演对拉康凝视理论的一次改写。
《爱情神话》通过回归对真实生活的呈现，将中年男女的日常琐碎置于前景，同时巧妙地进行性别叙事和城市叙事，不仅让观众感受到了别具魅力的上海文化，而且引发了观众对现代社会的人际关系和生存状态的相关思考。同时，电影在避免同质化、类型化，深度书写社会文化上的创新尝试，也是值得我国电影人借鉴的。
参考文献：
[1] 白升璐.格雷马斯结构主义视野下的《赎罪》解析[J].声屏世界，2021（23）：126-128.
[2] 沈维琼.死亡叙事中的“家国伦理”[J].当代电影，2013（10）：87-89.
[3] A.J.格雷马斯.结构语义学[M].蒋梓骅，译.天津：百花文艺出版社，2001：36.
作者简介 王谭，硕士在读，研究方向：电影理论与批评。
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