论“审丑”的感性学价值
辽宁师范大学文学院/ 林以诺 孙鸣晨
自巴门尼德开始在哲学上由感觉经验转向形而上的思考，并由亚里士多德奠定理性知识至高无上的地位以后，人类的本质始终相信逻各斯式的终极关怀并以此作为偷吃禁果后的得到的“遮羞布”以掩藏丑本身感性的存在，其中以中西方各自由儒墨为代表的伦理道德共同体与忒拜城法律明确禁止丑的表现最具代表。然而作为感觉经验中的丑无论人类如何刻意隐藏依旧逃不过它的事实存在真相，并随科技异化之虞而日渐显露它自身的本质范畴。正如阿多诺所说：“艺术中的绝对自由——艺术的一大特点——与社会总体的永久不自由是相互矛盾的。”丑作为人类“感性认识的不完善”①之表征，必然随着理论美学的推进而逐渐展现出不同的形态。
美学之父鲍姆嘉通1750年在其书《美学》中正式提出感性学（sthetik）这一概念，其本意在于填补知情意的哲学研究系统，在《诗的感性——关于诗的哲学默想录》中可以看出他对事物具有理性事物和感性事物的初步理论构想，认为感性事物便是感性学的认识对象。而在《美学》中则进而进行完善规定，直接提出了“有一种有效科学，它能够指导低级认识能力从感性方面认识事物”，朱立元先生解释到鲍姆嘉通的美学从命题的提出便具有二重性，理论美学要落实到实践美学中去，以美的方式去思维。故而中国将其通常译为美学，而非中性词感性学，这也体现了一种数百年来的学术取向，尤其是进入到当代以后，实践美学与后实践美学逐渐甚嚣尘上，距离美学本身愈来愈远，而更多勾连着人的实践、生命、本质与理想。所以，愈想理解感性学中的丑，必须从感性学的角度，回归本质，从直觉体验的角度，回到感性本身来。而要论述丑的本身在人的体验中与生俱来，先从感性学中没有纯粹的一元性的美，因为美丑只在感性体验中。
（一）纯粹美的不可能
对于纯粹美的论述，需要区别低级生理快感与审美美感，对于纯粹美的论述也属于审美的范畴。康德认为，虽然审美与感性（sthetik）共享一个词，但并不是一切感性的都是审美的，这里的审美是心理学意义上的，不同于先验意义上的“感性的”。②感性学中美感不同于一般的生理感受，这种体验狄尔泰解释的更为清楚，这特指为一种“生命体验”，不是一时的经验体会而是一种与生命内核的相联系，有了自己感悟后的生活，进而美感与体验保持一种暧昧的关系。
区分了这种审美与生理快感的差异后，可以发现主体审美的诞生从准备进行审美活动开始，这里共同含有感知与判断的主体双重发生经验，否则形成不了审美活动，只是低级的生理快感，远达不到审美范畴。真正的审美在于主体开始寻找康德所谓一种以愉悦为目的的——主观的合目的性判断，康德认为美是具有一种纯粹鉴赏判断，不应带有主体任何愿望、任何需要，审美感是无私心的，纯是静观，将美与快感、善、有益、真等范畴区分，但是抽空了对象的内容，一股脑钻入形式上的纯洁性，但最后却自相矛盾的提出“美是道德的善的象征”这样的结论，将道德拉进纯形式中，纯粹美成为了康德的滑铁卢。他所忽略的是“就是极其简单的纯形式也会在我们心意里引起一种不能指名的“意义感”③，审美态度中美感总是突破了物质的单一形式勾连起我们的无穷生命体验，艺术无法离开经验。正如艺术的创造无法脱离主体经验的获得，艺术美的体验同样无法脱离主体而行。
那美感从何而来？若无先验之美，美又是如何创造的？人类总是自觉地去突破经验世界的有限性，突破人生的有限性，正如上文所论述，这种绝对性事实上根本并不存在，也要相信一种超出经验多样性与有限性的存在，这是众多诗人讴歌的对象，也是神学家们构建的彼岸世界。但这种纯粹美依旧是处在一种假设之中，是假定的永恒的愉悦即“精神乃艺术作品的以太”④。
按此推论，感性中的美并非剥离开主体而存在，只要进入感性中就必然联系主体本身而产生审美判断。这种审美判断在黑格尔处的定义为将艺术作品的“客观性”等同于精神的真理，即美就是“理念的感性显现”，理念是艺术的全部形态和意义的辩证统一，感性经验则是参与美显现的全过程，这一理念统一了艺术本身的形式内容的二元割裂性，但是从审美鉴赏的角度来说，黑格尔错误的使得真理在总体的位置，在审美判断中艺术显现的精神始终是表现在审美领域中主体审美判断的对立位置，不代表整体，“精神是将人工制品化为艺术的契机，但如果精神没有其对方也就无立身之地”⑤黑格尔的根本问题在于何处？下文将从辩证法出发，论述审美判断中丑的必然性存在。
（二）“审丑”存在的必然性
艺术的审丑，是在拯救艺术自身，而现代意义上的审丑现象更能凸显审丑的本质，发现审丑存在的必然。然而关于审丑的理论讨论则要从黑格尔说起，黑格尔的误区在于走入了“远离了切实的经验判断”⑥的窠臼中，进而回到唯心主义的神秘纱帐内。黑格尔的辩证法从属于“肯定辩证法”，这是一种以否定达到某种肯定，但本质上这是一种反辩证法的，如果“整体”被否定何谈局部？只能在方法上自说自话。真正的矛盾是一种在历史进程中不断对抗与转换，在张力中不断趋向和谐但不真正达到和谐，正如美始终是一种假定的先验存在一般，在对立中构成统一，形成变化。
所以时代呼唤着新的“否定辩证法”，阿多诺认为，为了避免进入康德纯粹美的想象力的自由游戏中，否定之否定的黑格尔哲学并不一定走向肯定，只是说明否定的不够充分，这种肯定的辩证法是站不住脚的，而否定辩证法在于一种“拒绝肯定任何潜在的同一性或两级之间终极的综合，尽管阿多诺不断指向可能的融合”，艺术的意义产生于两极的不断对抗的张力场中，这种不确定性和他者性得到了强调，否定辩证法在美学批评中就成了一种否定美学。尤其进入近代社会后，丑真正成为独立而成熟的审美范畴后，丑的艺术不断涌现，关于丑的探讨也愈加增多，否定美学就是一个合理的解释。
在先民的观念中，美丑不一定区分的如此清楚，一张非洲仪式的面具在欧洲人眼中可能毛骨悚然，土著却可能视之为一个慈悲的神，但是“审丑”作为一种丑的艺术并肆意的表现并成为一种感性学的范畴却是现代文学艺术的产物。现代艺术的界定大多归结到社会劳动的产物，艺术品也有其自我的形式生成法则，虽然唯美主义提出“为艺术而艺术”，但实际上这依旧是一种纯粹形式的艺术概念崇拜，形式无法从社会内容中剥离，而“为艺术而艺术”更趋向于一种在社会变得黑暗时而反向建立光明的世界，给悲剧的现实世界以慰藉，当一切以美旨归的时候，恰恰是批评的声音最激烈之时，阿多诺的历史哲学认为艺术形成在自身同巫术祭仪分离之际，后者是属于“为集体的反人类献祭”，然而艺术只有将人从祭仪功能及其形象中解放出来，才能获得一种艺术自律。这实际上已经属于人道主义范畴，现代社会已经出现了这种类巫术时代时期的种种表征，在工业化社会中，文化也已经变得工业化，艺术的自律性更多被资本所操纵，更多的是感官上的低级娱乐效应，到此处，艺术的拯救已经呼之欲出——艺术的否定。
“审丑”的必然存在不是因为人们刻意的主动选择，而是为了完成艺术的审美目标，而不得不进行的否定，在否定中拯救艺术也拯救社会。“苦难对于理性知识而言始终是陌生的，尽管知识可以在概念上把它纳入从属的层级，并提供缓解的方法手段，按如果知识自身不能非理性化就不可能运用自己的经验手段来表达苦难。苦难即使被概念化了，也仍处于失语的状态，“理性没有对付苦难的能力”⑦艺术作品中的苦难则完全不同于现实世界的效果，文学艺术世界里有稳定的意象反映，不再是破碎而艰难的现实体验，而是主体在艺术中表现对现世人生的一种态度，一种主体真正认识苦难而后脱离苦难的阶段。这是真正意义上“审丑”的必然出现，一切为美而美的艺术不过的一种的谎言，此时审丑艺术必然是以一种艰难时世的“恶之花”的姿态绽放于现代艺术中。
近代艺术主要是诗歌艺术，“真”是它的最高法则，既然真实的现实中既有美又有丑，那么丑就可以入诗。莱辛最早将丑的处理原则提出，并在《拉奥孔》中将丑果断驱逐出了他的审美宫殿，在区别诗画（主要是雕塑）界限时，他认为造型艺术是静态性的空间艺术，较缺乏转化的机制与条件。“有一些激情和某种程度的激情，它们经由极丑的变形表现出了，以致于将整个身体陷入那样勉强的姿态里，使他的在静息状态具有的一切美丽线条都丧失掉了”，“拉奥孔”的物质条件做不到丑，这种丑感明显是由古希腊造型艺术讲求和谐比例的形式美所影响，艺术如果表现美，必须有所加工。所以文学作品不同，文学作品有充分的手段表现丑的事物，丑的出现与真密切相关，诗作为空间性艺术，它的审美转换机制与其他不同，丑的表现能带有主体的情感与丑自身的真实变化。这种不和谐的丑就是“现代艺术的商标……不和谐因素对现代艺术有着巨大而远的影响；
不和谐几乎成为现代主义中的一种常数”⑧，丑成为一种现代艺术审美表现标准。毕加索在《阿维格农的少女》画中革命性的宣布通过粗糙、残忍、恐惧、不和谐复兴当代艺术的权力。⑨不过正因为丑的因素在此已经不同于古希腊时期的丑，丑的内核观念已经发生历史性的变化，艺术家表现的丑已经具有真的概念，这在意象派庞德看来是一种诊断的艺术，历史经验在直接的艺术形式中展现出本有的底色，这是一种否定中的现实，也是一种一边呼唤“永恒的愉悦”，而一边不断否定现有的现实，于是在碎片中表现真实的本色，现实已是丑陋，丑陋自是现代社会的主题。
（一）“审丑”是诊断的艺术
在现代社会产生的文学艺术中，萨特提出“他人即地狱”，上帝变成了魔鬼，《恶之花》中纷繁的不和谐的丑恶意象，荒诞派的《等待戈多》等琐碎荒芜的图景，这些现代艺术都像电影一般如实播放出现代社会各个角落的样貌。在这些艺术中可以发现，“审丑”的大量出现是源自于真的需要，真是现代社会艺术指导的最高法则，而这一法则得益于丑的指导。庞德提出“丑是诊断的艺术，维龙、波德莱尔、考比埃尔、比尔兹利也可以算是诊断，而美是一种治疗的艺术，对美崇拜和对丑的描绘并不矛盾”⑩，丑作为表现现代社会意识的需要，当传统美学无助于改变现状，艺术就能表现现实社会所异化的丑，满目疮痍的城市、衣衫褴褛的老人与孩童，表现的是现实社会的异化带来的后果。传统美学此时不过是充当卫道者的自我欺骗，正如“唯美主义”的滥用一般，法西斯主义者也曾以新古典主义为他们头顶的最后依托。
不过，从艺术的角度考虑，丑感本身给人以刺激，正如歌德《浮士德》所写道：
人们的精神总是易于驰靡，
动辄贪爱着绝对的安静；
我因此才造出恶魔，
以激发人们的努力为能。?
在此，丑相比于美更易唤醒人的美感，这亦是真的表现，人们在丑面前更能看清自己和社会的疾病，而借丑以诊断，于是人们认识到丑的价值后敞开胸怀去欢迎丑的介入，并不断挖掘丑的价值。西方社会正以此种非理性对抗理性过度的社会，以丑褪下美的面具。当丑的艺术真正进入人类社会并被人所接纳的时候，丑已经成为了独立的审美形态。
但丑的介入开始并不被人所适应，《恶之花》出版之时被判“有伤风化”，但恰是人们忽略了《恶之花》真正的目的是在于象征，这是一种独创的新型现实主义，描写罪恶永不等于实践罪恶，这只是诗歌表面带来的，而不是诗歌理想，恰如《恶之花》最负盛名的《感应》所表现：
行人经过该处，穿过象征的森林
森林露出亲切的眼光对人注视。
仿佛远远传来一些悠长的回音，
互相混成幽昧而深邃的统一体，
像黑夜又像光明一样茫无边际，
芳香、色彩、音响全在互相感应。
有些芳香新鲜得像儿童肌肤一样，
柔和得像双簧管，绿油油像牧场，
——另外一些，腐朽、丰富、得意洋洋，
具有一种无限物的拓展力量，
仿佛琥珀、麝香、安息香和乳香，
在歌唱着精神和感官的热狂。?
波德莱尔深刻认识到感官刺激能最大程度调动人的情绪，而丑则是最佳的表现方式，于是坚定的将丑带入诗歌中，视觉、听觉、嗅觉，官感在其中迸发出神秘的统一，诗人在诗中表现了自己的理想，“恶之花”在作者的象征主义理想中变成了“善之花”，调动自己与万物相生感应，作者的理想就是借诗歌本身表现诗人的想象美的彼岸世界。诗人在“恶”中生花，波德莱尔的诗歌中虽然看到肉体熟悉而鄙陋的恶，但是其“意义”仍在，黑格尔认为象征具有两个因素“第一是意义，其次是这意义的表现。意义是一种观念或对象，不管它的内容是什么，表现是一种感性存在或一种形象”?，意义在诗中表现为“丑恶的存在本身”，但意义的表现已经不再是否定的艺术，在此时丑作为艺术的否定辩证法不否定主体自身，而只是一种否定的现实经验，通过对于这种现实经验的认识与主体的生命体验结合，产生出了“审丑”的美学升华，这带来的效应也是主体对意义本身的彻悟，还有主客心理距离的延长，此即艺术中的陌生化效应。
陌生化由什克洛夫斯基正式提出并将其作为俄国形式主义的核心理念，其核心在于从艺术表现上超越日常情境，在内容和形式上反常态，通过增强作品的感知难度，在“审丑”的感性体验中，使“物”在场于观者思维，以达到审美效果最大化，在现代艺术的创作技法中频频涌现，这也是对于“审丑”的一种变相召唤。
（二）“审丑”的陌生化
审丑固然源自于真的呼唤，但艺术家们在创作时也总是渴望自己的作品更为人所欣赏赞叹，雨果说过：“古老庄严地散步在一切之上的普遍的美，不无单调之感，同样的印象老是重复，时间一久也会使人厌倦……相反，滑稽丑怪却似乎是一段稍息的时间，一种比较的对象，一个出发点，从这里我们带着一种更新鲜、更敏锐的感觉朝着美上升。”?艺术需要陌生化，无论是布莱希特或是什克洛夫斯基所强调的陌生化对文学的巨大效用，纵观中西历史长河中的缪斯般的艺术成果，艺术流派的辉煌上升，总是自觉或不自觉的带着对前一时期的反叛，到了现代则更明显，在中国80年代竟然形成了学习域外文学技法潮流，各个流派异彩纷呈，统称之为先锋，而路遥在创作上墨守成规的坚持传统的现实主义，自然也受到学界的冷落，形成了“路遥现象”。
赵翼《瓯北诗话》说道：“韩昌黎生平所心摹力追者，惟李、杜二公。顾李、杜之前，未有李、杜；
故二公才气横恣，各开生面，遂独有千古。至昌黎时，李、杜已在前，纵极力变化，终不能再开一径。惟少陵奇险处，尚有可推扩。”?即便是盛唐之时，李杜已对人们固有的美表示审美形态再构造，感官上的不和谐反而更加调动读者的趣味，丑有它自身的价值转换机制，蜀道难之奇艰奇险，杜甫的“三吏三别”中衣衫褴褛、流离失所的老妪、妇孺无所依等不美的事物，更有甚之韩愈从恶心恐怖之物类如“虺”“螯”“蛊虫”到魑魅魍魉等超自然之物表现令人窒息的蛮荒之地或是社会丑恶。这一切不都是一种感官的冲击？在读者的审美感受中更加的祛魅，贴近现实。
“人只有形成了具备鉴别美丑的感觉能力，丑才有可能从混沌世界中分离出丑来”?，这首先是一个人类学范畴，再是一个社会学范畴最后才是在文学艺术中所表现的审美范畴，当人类美丑观念初生后，是理性与非理性兼有之鲜活灵魂，其“审美”思维的前进又需要理性思维的不断影响感性审美判断，但审美主体在审美鉴赏中获得的感性审美愉悦随时历史价值的变化而不断变化，但背后的这种机制的发生是稳定的。
在“审丑”的感性学价值中，可以判断出这其实是一种“纯乐”的价值审视机制，“毛嫱丽姬，人之所美也；
鱼见之深入，鸟见之高飞，麋鹿见之决骤。四者，孰知天下之正色哉？自我观之，仁义之端，是非之塗，樊然殽乱，吾恶能知其辩！”?庄子许久之前便认识到，美丑本无二致，那在审美过程中如何开始美丑始分？上文已论述过纯美不可得，显言之，从感性学中看纯丑应该也应是不存在的。但是抛开对于目的论“美丑”的终极意义的追寻，而探讨其发生，这其实存在着广泛的阐释空间。
康德认为审美愉悦（纯粹的积极的审美反映基础，但不包括否定但纯粹的审美反应）在于想象力与知性的诸认知能力之间的“相互的主观协和一致”或者“游戏”的结果，这种感觉在审美对象的表象的反映中产生，但是“它不建立在任何有关对象的现成概念之上，也不带来任何对象概念”?。那么审美愉悦产生于想象力与知性协和一致，对象给主体产生一种确定概念，是否也可以说，对象不会导致想象力与知性之间产生协和一致，就有一种审丑体验的可能。但是这一切都在审美愉悦的基础上进行，也就是说没有一种绝对的丑使得想象力与知性之间有不一致。因为在认识论上看知性与想象力没有达成协调一致的情况，我们无法感知到对象，一切不和谐不离开我们的认知能力。
由上文所论述，丑看来依旧来自于人的先天形成认知能力，既然纯丑亦不可得之，那么“审丑”缘何存在？
如果提供一种形而上的思考可以解决这个感性学发生的问题，一切的感性活动只有从“审视”的角度下进行才能生成其自身存在的意义，那么从感官体验上说必然是愉悦的，这不是一种事物的表象，而是事物的多重意义所带来主体审美感受，学者尤西林先生认为这是一种“以升华性想象为特征的精神境界实在感（‘境界’属于审美，一切宗教或伦理凡臻于精神境界实在感，也就与审美融合）”?，审美感是所有超越肉欲的升华性境界。对于审丑具有这种思维过程从“纯乐”到“真我”，一物产生必有因，如此这般必有一前提。“纯乐”的存在比如康德所论之“自由愉悦”或者从伦理的角度上看，在道德情感上的纯粹性，还有在真理、或者是完善之物上出现的极乐。“求真”就是获得行为本身的愉悦，而因为这一动机，使得愉悦成为纯粹。不论经验存在或者不存在，人们因为这一种理论预设先验的“纯乐”，或从真出发，到了现代社会为真而丑还是为道德总是要追寻一种纯粹的审美愉悦，而不得已用否定表现丑，这种境界的追寻就是一种先验的，但必然的存在，也是“审丑”存在的必然。
注释：
①【德】鲍姆嘉通，刘小枫.美学［M］.德语美学文选（上）.上海：华东师范大学出版社，2000.
②【德】康德，杨祖陶，邓晓芒译.康德三大批判［M］.北京：人民出版社，2001.
③宗白华.美学散步［M］.上海：上海人民出版社，1981.
④⑨【德】阿多诺，王柯平译.《美学理论》［M］.四川：四川人民出版社，1998.
⑤⑥⑦⑧【德】阿多诺，张峰译.《否定的辩证法》［M］.上海：上海人民出版社，2020.
⑩伍蠡甫.现代西方文论选［M］.上海：上海译文出版社，1992.
?【德】歌德，绿原译.浮士德［M］.北京：人民文学出版社，2015.
?【法】波德莱尔，钱春琦.恶之花［M］.北京：人民文学出版社，2011.
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?【德】康德，邓晓芒译.《判断力批判》［M］.北京：人民出版社，2015.
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