想象与真实：从里亚托桥的画看帕拉第奥的建筑与城市
吴俊贤，虞刚
帕拉第奥（Palladio）是文艺复兴时期极富盛名的建筑师，他的建筑作品及理论著作产生了深远影响，相关的研究自其1580 年去世以来一直持续至今。帕拉第奥的才华从他作为一个石匠之时就已显现，在获得特里希诺（Gian Giorgio Trissino）1）、巴尔巴罗（Daniele Barbaro）2）等赞助人的赏识之后，帕拉第奥实现了从石匠到建筑师的转变，并逐渐走出他的家乡维琴察（Vicenza），开始接受威尼斯共和国其他城市的项目委托，这使他有机会为后人留下丰富的建筑作品。
人们所熟知的帕拉第奥是一位擅长处理建筑的比例、秩序与装饰，并将这些和人文主义的美与善相结合的建筑师。1950 年代，德国建筑理论家维特科夫（Rudolf Wittkower）在《人文主义时代的建筑原理》一书中对帕拉第奥建筑的比例系统做出了综合性阐释与思辨性探索，极大地推动了之后人们对帕拉第奥建筑比例系统的研究与解读。此后，建筑理论家柯林·罗（Colin Rowe）在《理想别墅的数学》一书中对帕拉第奥的圆厅别墅的数学构成做出了进一步解读。国内建筑学者很大程度上受到国外研究的影响，将关注点主要放在对帕拉第奥建筑的比例研究上。
在比例之外，帕拉第奥的建筑往往与周围环境保持着良好关系。特别是那些处在城市中的建筑，既能够融入城市肌理，也具有一定的社会意义，同时还担当着公民演员（civic actor）的角色。虽然帕拉第奥本人并未像维特鲁威（Vitruvius）与阿尔伯蒂（L.B.Alberti）那样明确提出自己对城市的看法[1]，但是从他的实践、文本，以及后世的相关解读之中，人们似乎能够感受到其建筑中所蕴含的某种城市思想。
1 Capriccio View with Palladio"s Design for the Rialto Bridge，来源：https:// complessopilotta.it/opera/capriccio-con-edifici-palladiani/
2 《建筑四书》中所记载的里亚托桥，来源：https://hiddenarchitecture.net/ rialto-bridge/
本文从一幅18 世纪意大利画家卡纳莱托（Canaletto，全名Giovanni Antonio Canal）3）所绘制的关于里亚托桥的幻想画（Capriccio View with Palladio"s Design for the Rialto Bridge，图1）入手4），试图解读画家借帕拉第奥建筑所构想出的城市场景，并通过画家想象与现实的差异，从画面本身与画面之外对帕拉第奥建筑与城市关系做出解读，旨在提供一种理解帕拉第奥建筑与城市关系的可能。
里亚托桥（Rialto Bridge）原本是一座横跨于威尼斯大运河之上的木桥。作为该城重要的桥梁，在1524 年这座桥损毁之后，人们决定用石材进行重建，相关的设计竞赛随之展开。包括帕拉第奥、珊索维诺（Jacopo d"Antonio Sansovino）、米开朗琪罗（Michelangelo Buonarroti）在内的许多著名建筑师都参与了里亚托桥的设计竞赛[2]。最终，威尼斯建筑师安东尼奥·达·庞特5）（Antonio da Ponte）的方案胜出，1588-1591 年间，按其设计方案建造的里亚托桥至今仍挺立在大运河上。而帕拉第奥所设计的里亚托桥则被以图纸的形式记录下来，在《建筑四书》第三书第13 章“我本人创作的一座石桥”中，帕拉第奥构想的里亚托桥得到了清晰的展现（图2）[3]。
1742年，意大利画家卡纳莱托以《建筑四书》中所记述的石桥为蓝本，创作了一幅与里亚托桥相关的幻想画。卡纳莱托的赞助人阿尔加洛蒂伯爵6）（Count Francesco Algarotti）是一个阅历丰富的博学家。在阿尔加洛蒂生命的最后10年，他的兴趣转向建筑绘画，因此他委托画家卡纳莱托虚构了一个包括帕拉第奥建成与未建建筑的城市场景，并以此来表达他对帕拉第奥建筑的欣赏与赞美。虽然这一做法似乎有几分附庸风雅之感，但正是在这种“轻浮”之下，帕拉第奥这座未建成的桥才能借画家卡纳莱托之手成为永恒[4]。
尽管来自画家的想象，这幅画也不失为对帕拉第奥真实建筑的展现——横跨两岸的是那座未建成的石桥，河面上的贡多拉似乎暗示了这幅画所描绘的是威尼斯的场景。而位于两侧河岸的则是帕拉第奥在其家乡维琴察设计的两处建筑，位于左岸的是基耶里凯蒂宫（Palazzo Chiericati）；
右岸是维琴察的巴西利卡（Basilica Palladiana）。这幅画汇集了位于不同空间、不同地域中建成与未建的建筑，创造了一个真实与想象交融的场景。
卡纳莱托将帕拉第奥那些创造了美与崇高之感的建筑集中描绘在了同一场景之中。运河上的日常生活与连续的建筑界面之间似乎形成了一种张力，构成了一幅真实的城市生活图景，创作了一曲建筑、城市与日常生活的交响乐。
卡纳莱托的画为我们呈现出另一种理想城市的场景——不同于人们普遍认知、建立在严格的几何与比例规则下的理想城市（图3）。蜿蜒的运河、非对称的河岸营造出了一种中世纪如画的城市景象，帕拉第奥的建筑成为画面的主角，对河面上的日常生活的描绘进一步增强了城市环境的真实感。
画中帕拉第奥的3 处建筑有着相似但不重复的建筑语言。柱式、比例和对称的原则都是明确且突出的，但是具体到每个建筑上却有着不同的运用方式。从设计时间来看，这3 处建筑似乎能够体现帕拉第奥建筑思想与实践发展的3 个阶段，这也是帕拉第奥建筑实践逐渐走向成熟、走出其家乡维琴察的过程。
3 乌尔比诺城的《理想城市》绘画，描绘了一个建立在几何、比例规则之上 的城市乌托邦，来源：https:// it.wikipedia.org/wiki/Paesaggio_ urbano_nell%27arte
4 帕拉第奥所设计的维琴察的巴西 利卡的凉廊，形成了人们所熟知的“帕拉第奥母题”，来源：https:// www.palladiomuseum.org/it/ palladioday/basilica
5 帕拉第奥所设计的巴西利卡的凉廊 并非规整的几何形体，母题的运用可 以根据建筑的实际情况加以调整，来源：https://it.m.wikipedia.org/wiki/File:Basilica_Palladiana_ rilievo_DAgaro_1968.jpg
6 帕拉第奥设计的基耶里凯蒂宫，来源：https://www.palladiomuseum.org/ it/palladioday/chiericati
第一个建筑是帕拉第奥在1546 年设计的巴西利卡（图4），它位于画面中河岸的右侧。帕拉第奥在《建筑四书》中曾对“当代”的巴西利卡作出解释：“建在我们为城市各种贸易和活动所设计的商店拱顶之上；
对公众生活至关重要的监狱和其它场所也放在里面”[3]205。维琴察的巴西利卡原本是被用作法庭的拉乔尼宫（Palazzo della Ragione），1481年，建筑师托马索·弗曼顿（Tommaso Formenton）在拉乔尼宫的周围加上了双层凉廊，但在施工完成后的两年，这座凉廊的一部分垮塌了。当局一直计划重建这个凉廊，直到1546 年帕拉第奥在特里希诺的支持下接过了这一委托[5]。在这个凉廊的设计与建造中，帕拉第奥运用了一种被后世称之为帕拉第奥母题（Palladian motif）7）的立面形式，这种三段式的拱券与柱式组合表现了一种可复制的建筑语言。在面对中世纪既有建筑的不规则的造型时，帕拉第奥母题可以根据建筑的实际情况做出微调（图5），以带来视觉的和谐。
第二个建筑是位于画面左侧与巴西利卡隔河相望的基耶里凯蒂宫（图6），与巴西利卡不同，这是一处新建的建筑。1550年，帕拉第奥接到了吉罗拉莫·基耶里凯蒂（Girolamo Chiericati）的委托，为其在维琴察城南郊区的伊索拉（Isola）广场边设计一座府邸，这座城市府邸靠近城门与城市内河的港口，面向城市的重要交通枢纽。由于原有基地的狭小，基耶里凯蒂向市议会争取了一部分土地以加大基地的面积，但交换条件是建筑的柱廊要用作公共用途。在得到市议会的批准后，这座建筑开始了它漫长的建设过程[6]。在帕拉第奥的设计中，建筑立面的柱廊更加纤细、通透，在实现建筑外部对内部真实表达的同时，赋予了这一建筑面向城市空间的开放性。底层的柱廊是具有公共属性的，而上层的柱廊则能够带来面向城门与内河港口的良好视野。
如果将巴西利卡视为帕拉第奥运用古典建筑语言的第一阶段，那么基耶里凯蒂宫则体现了帕拉第奥建筑语言的成熟——巴西利卡的立面设计带有一丝折衷主义（eclecticism）的风格，而在基耶里凯蒂宫中，帕拉第奥结合了古代与当代的建筑特点，创造了一种成熟的建筑语言[6]。在这两个建筑中，柱式作为帕拉第奥建筑语言中的重要组成部分得到突出。就像今天商品的条形码一样，建筑立面的柱式成为了一种能够承载信息、可以识读的载体[1]57。帕拉第奥基于他对古罗马的研究，创新了建筑柱式的使用方式，通过古典的建筑语汇来创造他所在时代的美与和谐。
不同于前两处真实存在的建筑，画面中第三处建筑则是一个未曾实现的“隐藏建筑”。在维琴察的建筑实践使帕拉第奥声名远播。1556年，帕拉第奥参与了威尼斯里亚托桥的设计竞赛，他最初的设计方案是由作为基础设施的桥和位于两端河岸上的广场所组成的。而后在1569年，帕拉第奥以诸如里米尼的奥古斯都桥（Bridge of Augustus at Rimini）为蓝本，结合相关的古代文献与自己的想象重新设计了里亚托桥[7]，并将之记录在《建筑四书》中。里亚托桥所运用的柱式与山花使其呈现出更为古典的建筑形象，而面向大运河的立面、作为连接两岸的基础设施使之显得开放。帕拉第奥构想了一个融汇了交通、商业与集会多种用途的“综合体”，将基础设施和纪念碑联系在一起，构建了这个城市的中心。正如意大利建筑史学家曼弗雷多·塔夫里（Manfredo Tafuri）所指出的，帕拉第奥里亚托桥的项目将城市转变为了一个领域（territory），在这个城市—领域的过程中，建筑的英雄形象以有限的部分和点的形式进入城市，定义了城市[1]76。由此来看，里亚托桥不仅是画面中的主角，更在城市中扮演着重要的角色。
卡纳莱托选取了帕拉第奥在不同年代的设计作品作为其创作的素材，尽管这些建筑有着不同的功能——巴西利卡是服务于政治和生活的公共建筑，基耶里凯蒂宫则是贵族的府邸，里亚托桥则是一个面向城市生活的综合体。帕拉第奥在设计这些建筑时所运用的手法亦有所差异，因此当这三者被拼贴在同一个城市场景中并未显得单调、乏味。同时，这些建筑都是基于古典建筑语言来设计的，这个统一的根基让它们展现出一种连续感，创造了画面整体的和谐。
与今天我们常见的追求真实的照片不同，画作往往是一种不精确的表现方式。人们对事物往往存在一种“前理解”，当这种前理解被冲击甚至被颠覆时，或许将会给人们带来一些新的启示[8]。而画，尤其是与现实存在差异的幻想画可以视为对人类生活的真实世界的补充。从这一点来看，卡纳莱托关于里亚托桥的幻想画便是他心中对理想城市形象的一种表达，体现了对帕拉第奥建筑与城市关系的一种理解。但将画作与真实场景进行对比之时，其间的差异或许能够推动我们对帕拉第奥建筑与城市的关系作出开放性的解读。帕拉第奥的建筑与城市之间保持着何种关系？这些建筑又将如何对城市产生影响？
从帕拉第奥在维琴察的建筑实践来看，帕拉第奥的建筑是实现其城市理想的重要途径，这种城市理想与帕拉第奥的赞助人特里希诺的雄心壮志密不可分。作为当地贵族，特里希诺想通过自己的资助将维琴察打造为一个罗马帝国城市（imperial city）的样板，他坚信意大利的文明必定要从哥特中解放出来[1]49。特里希诺作为艺术家、诗人以及语言学家的多重身份使其坚信语言的重要作用，他关注意大利的语言改革并将之视为一种政治工具。在建筑领域，特里希诺认为古罗马的建筑是一个抵抗与改变维琴察中世纪城市肌理的合适选项[1]50。在这样的背景下，帕拉第奥被赋予了将维琴察打造为罗马帝国城市样板的使命，创造一种可供复制的古典建筑语言似乎可以作为一种行之有效的手段。
在赞助人的支持下，帕拉第奥有机会数次前往罗马旅行，去实地探访昔日繁华帝国的伟大废墟。这些旅行的经历为他写下《罗马古代遗迹》和《教堂、苦路、赦罪礼以及罗马城的圣体遗迹介绍》两个导游手册提供了素材，亦对他的建筑实践产生了积极的影响[9]。罗马古迹为帕拉第奥的建筑语言提供了来源；
而在关于教堂的介绍中，帕拉第奥在不脱离城市环境的前提下，通过这些分布在城市各处、支离破碎的遗迹将罗马这座城市描绘为一个群岛式的纪念碑。帕拉第奥编纂的导游手册是建立在他对罗马城市的理解之上的，而这种对于城市的认知似乎也支撑了帕拉第奥通过其建筑来定义城市的能力[1]51。从帕拉第奥在维琴察的实践来看，他将古典建筑中的柱式、拱券等元素重新组合创造出一套能够影响城市面貌、反映某种政治愿景、可供复制的建筑语言。而他所设计的建筑则以不连续的形式出现在城市中，正如人们能够通过分散的废墟、遗迹来理解罗马，城市中群岛式的纪念碑也能够影响人们对城市的认识与理解。
与此同时，帕拉第奥的建筑实践体现了一种自古以来的建筑与城市的类比关系。不同于卡纳莱托画中的连续场景，帕拉第奥的建筑往往以点的形式嵌入到城市的肌理之中。包括卡纳莱托画中所涉及的巴西利卡和基耶里凯蒂宫，帕拉第奥在维琴察城中的其他建筑似乎都处在这座城市的古老轴线和重要节点上。这种看似巧合的背后是一个自维特鲁威时代就已经出现的建筑隐喻，阿尔伯蒂将其明确表述为“城市是一个大房子，而房子是一个小城镇”[10]。
在 《建筑十书》中，维特鲁威指出了城市中的建筑按照其重要性的不同，所处的位置也有差异。贵族和重要人士的建筑往往位于城市的重要节点[10]。从这个角度来看，若将城市比作一个大房子，这些重要的建筑就像是房子中不可或缺的装饰。到了帕拉第奥时期，这样的城市隐喻依旧得到了延续。尽管此时的意义相较于维特鲁威的时代已经产生了变化，但是帕拉第奥服务的对象依旧是那些在城市中的贵族或有地位的人，他们的府邸和那些诸如巴西利卡、教堂等这类带有公共属性的建筑往往都位于城市的重要节点。这些作为公民演员的建筑将会成为城市维度的装饰，担负着特里希诺通过建筑来对抗中世纪城市肌理，通过建筑语言来教化民众的作用。
至于将房子类比为一个小城市，可以从两个方面来理解。一方面是每个房子中都有一些具有城市特质的空间。维特鲁威认为中庭（atrium）在建筑中居于重要的地位，中庭是公共与私密的分割，它连接了作为“内”的建筑与作为“外”的城市，实现了城市空间在建筑内部的延伸[10]。在《建筑四书》中，帕拉第奥也展示了多个中庭设计，由柱廊组成的中庭是城市广场在建筑中的化身。另一方面则是建筑本身可以作为城市中的城市，如帕拉第奥构想中的里亚托桥就像今日城市中的综合体一样，由柱廊与连续性广场构成的空间恰似一个微缩城市，使之超越了单纯的交通设施，展现出了相关的城市文化属性。若这座桥得以建成，富有活力的城市生活将由陆地延伸至运河之上，带来一个市民集会与商业贸易的新空间。而这座桥梁古典的外观也必定会使其像帕拉第奥所设计的圣乔治马焦雷教堂（Basilica di San Giorgio Maggiore）一样，成为装饰威尼斯城市的重要景观节点。
由此来看，城市与房子的类比关系是不可割裂的，即“作为房子的城市”与“作为城市的房子”之间是具有内在关联的。在城市中居于重要地位的建筑是城市维度的装饰，它们能够表达一定的政治愿景。而作为小城镇的房子则以一种开放的状态，将城镇生活延续到了建筑之中。只有当建筑同时具备这两点时，才能更好地实现对城市环境的影响与对社会理想的表达。
在卡纳莱托基于想象的画作之外，帕拉第奥在真实的城市中创造并运用了一种基于柱式、比例和对称的建筑语言，并将之与环境紧密结合，创造了分布在城市各处、不连续的纪念碑，这些建筑成为了帕拉第奥将维琴察打造为罗马帝国样板城市的基础。这是帕拉第奥通过建筑的形式与类型来重新塑造城市的物质表现的过程[1]76。与此同时，帕拉第奥的建筑也揭示了一个自维特鲁威时期就已经存在的类比关系，在此关系下，建筑与城市保持着更加密切的关联。总而言之，不论是卡纳莱托的想象，还是真实环境中帕拉第奥的建筑，均体现出了一种不同于15、16 世纪建立在严格几何形态上的理想城市。尤其在帕拉第奥的实践中，建筑在具有不确定性的复杂城市环境中被突显出来，对人们观察城市、认识城市起到了积极的影响。
卡纳莱托的画与帕拉第奥的建筑实践呈现出了想象与真实的两种图景。在想象中，帕拉第奥的建筑被拼贴在一起，构成了一种全方位（encompass）的连续场景。而在现实中，帕拉第奥的建筑则以不连续的形式进入城市，并通过自身的建筑语言来影响城市。无论是画面中还是画面外，这些建筑与城市关系的处理手段都将继续为我们来带启示，体现了帕拉第奥城市思想的延续。
就这幅画本身而言，画家卡纳莱托基于想象描绘出了一个逼真的城市拼贴场景。这种想象根植于帕拉第奥的实践与文本之中，这种真实与想象的结合全方位地展示了帕拉第奥不同阶段的建筑作品。意大利建筑史学家阿尔多·罗西（Aldo Rossi）在他的《城市建筑学》中引用了卡纳莱托的这幅画来阐释其类比城市（analogical city）的思想。在书中，罗西指出“帕拉第奥的这3 个作品虽然都不在威尼斯，但他们却构成了类比的威尼斯，这是由与建筑和城市历史相互联系的特定元素组成的”。进而罗西认为卡纳莱托的画展现了一种将逻辑与形式的作用转化为建筑设计方法，并成为建筑设计理论前提的可能[11]。幻想画中的建筑是想象与真实之间的历史物质片段，这些片段亦能够为建筑类型的提取提供相应的依托。
在画面之外的真实世界中，帕拉第奥的实践表明，建筑具有影响城市环境、表达某种城市理想或政治愿景的作用。帕拉第奥试图创造一种可以复制的建筑语言，这种语言也会随着建筑类型和建筑实践的发展而不断产生变化。这似乎与德国建筑师翁格斯（Oswald Mathias Ungers）对建筑与城市关系的认识不谋而合。作为二战后在建筑与城市关系的讨论中做出重要贡献的建筑师，翁格斯发展了一种城市设计策略，在这种策略中既要认识到建筑的基本形式，又要认识到这些基本形式在城市环境中必要的差异化与重复化[12]。除此之外，翁格斯、库哈斯等人在1977 年展开了“城市中的城市”（city in the city）的研究（图7），在这个研究中柏林被缩减为一个有意义的且不可再被简化的城市，在这个城市碎片中，每个建筑都是独立和互补的点[12]。这能够让我们联想到帕拉第奥在罗马的导游手册中，通过教堂和遗迹来认识罗马，以及通过将建筑语言运用在特定建筑上的方式来将维琴察打造成一座罗马帝国城市的样板。由此而观，帕拉第奥强调了建筑在影响城市环境、城市认知中扮演的重要角色，即便这些建筑未能形成连续的界面，仅以点的形式分布在城市中。这似乎能够为我们的城市更新与改造提供一种既回应城市的历史与文脉，又顺应城市肌理，保存城市的空间结构的策略。
最后，让我们将视线再次集中到帕拉第奥那个未建的、在城市中居于重要位置、承载多重功能且具有纪念性的桥。它不仅是城市维度的装饰，也体现了城市生活在建筑中的延续。帕拉第奥所生活的时代，里亚托桥是巨构、是综合体。但对于今天我们城市中诸如博物馆、火车站、体育场以及商业中心等较大体量的建筑而言，尽管在先进技术的加持下它们能够被塑造成各种吸引眼球的形式，但是它们是否能够承担起里亚托桥这样的角色呢？它们是否能够通过自身的形式影响人们对于城市的感知？它们又和城市环境之间保持着怎样的联系呢？
卡纳莱托在虚构的画面集中展示了帕拉第奥的建筑，也让停留在《建筑四书》中的里亚托桥在一处繁华的城市场景中获得了永恒。卡纳莱托借帕拉第奥的建筑作品所构想的城市场景与真实世界中帕拉第奥通过有限的、不连续的纪念性建筑来重塑城市环境的现实形成了对比，呈现出了对建筑与城市关系的不同理解。尽管帕拉第奥和卡纳莱托所处的时代与我们相去甚远，但想象与真实的差异及它们背后所蕴含的思想却依旧能够为我们认识城市、思考城市带来启发。□
7 翁格斯等人关于柏林的研究，将城市 缩减到了重要且不可再缩减的部分，1977年，引自参考文献[1]179页
注释
1）特里希诺（1478-1550），意大利文艺复兴时期的人文主义者、诗人、戏剧家、外交官、语言学家及哲学家。作为一个通才，他发现了并重用了帕拉第奥。
2）巴尔巴罗（1514-1570），意大利建筑师，建筑理论家，翻译并注释了维特鲁威的《建筑十书》，他也是帕拉第奥的赞助人之一。
3）卡纳莱托（1697-1768），全名吉奥瓦尼·安东尼奥·卡纳尔（Giovanni Antonio Canal），人们通常知晓其为卡纳莱托（Canaletto），威尼斯共和国画家，18世纪威尼斯学派的重要成员，其画作以描述威尼斯的风光而出名。
4）Capriccio View with Palladio"s Design for the Rialto Bridge 1742，卡纳莱托所作的关于威尼斯与里亚托桥的城市风景画，这种形式的绘画专注于对建筑物与风土的描述，被称为维都塔（Veduta）。这幅画现藏于帕尔玛国家美术馆（Galleria nazionale di Parma）。
5）安东尼奥·达·庞特（1512-1597），威尼斯建筑师和工程师，1574年他曾在一场大火后重建了威尼斯总督府，在1588-1591年间，他负责重建里亚托桥。
6）阿尔加洛蒂（1712-1764），威尼斯博学家、哲学家、散文家、艺术评论、收藏家与亲英派。他有着宽广的知识面，通晓建筑与歌剧方面的知识，他和同时代的诸多名人都保持着良好的关系。
7）帕拉第奥母题，一个由较大的中央半圆拱券和两个较小的开间组成的三段式立面结构。这个母题最先出现在建筑师塞利奥（Serlio）、伯拉孟特（Bramante）的相关实践中。而帕拉第奥广泛的使用了这个母题，并使其成为他作品的重要特征之一。
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