浅谈凌叔华小说的叙事艺术
徐欣怡
（乐山师范学院，四川乐山 614000）
随着“小说界革命”的发生和发展，我国引入了许多西方文学理论，作家们也从诗人向小说家过渡。凌叔华在“五四”那种激情昂扬、追求个性的浪潮中，另辟蹊径地选择了一条不同于其他女性作家的文学道路，她专注于小说叙事艺术的研究。从1924年《女儿身世太凄凉》开始，凌叔华在文坛崭露头角。随着1925年《酒后》在《现代评论》的刊发，凌叔华一举成名。此后的几十年间，她在结合西方小说的叙事艺术和东方传统文学的基础上创造出了诸如《花之寺》《女人》《古韵》等一系列经典文学作品。与同时期的女性作家相比，凌叔华除了表现新式女性的生活外，还把落脚点放在那些被时代抛弃的旧式女性身上，并以犀利的语言和笔法展现她们琐碎的日常生活和婚姻关系，反映她们的精神和生存困境。本文从3 个方面来展现凌叔华小说独特的叙事风格和娴熟的叙事技巧，以期对其小说的叙事艺术和成就有一个整体的把握。
叙事视角是指叙述者或小说里的人物站在某个位置，以特定观察点来观察故事的视角，叙述者或人物的观察角度不同就会使小说形成不同的层次结构和艺术特色。凌叔华常常运用第三人称非聚焦型和第三人称内聚焦型叙事视角来进行小说的创作，这些叙事视角的运用使得她的小说故事性强、层次分明、生动活泼，形成了“看”与“被看”的多重结构。在层层结构中我们也能透过时间的窗户纸窥见那个时代人们的生活状态，深刻地体会新旧女性的生存困境。
1.1 第三人称非聚焦型叙事视角
第三人称非聚焦型叙事视角[1]是凌叔华小说运用得最多的叙事视角，这种叙事视角使得叙述者站在上帝一般的角度对整个故事发生的地点、原因、结果，以及每一位人物的关系有一个宏观的把握。同时，小说的叙事焦点也根据情节和人物的需要不断切换，叙述者能随意地进入小说中任何一位人物的内心，表现他们的心理活动。这样的叙事视角能使叙述者更加灵活地支配小说的内部要素，减少作家的叙事限制。
第三人称非聚焦型叙事视角使得叙述者时而深入到人物之间表现他们的心理和关系，时而跳脱出来以旁观者的角度对故事进行观察，由此形成了多重“看”与“被看”的结构，层次更加丰富。比如：《中秋晚》[2]这篇小说一开始就从宏观的俯视视角对故事发生的地点和场景进行了描写，视角先是聚焦在中秋夜晚的一轮月牙儿身上，由婷婷上升的月儿和澄青的天空慢慢过渡到庭院，视角由远及近，逐渐向下，最后落脚于正厅的主人公身上。一开始读者和叙述者都是这个故事的看客，而敬仁夫妇则是被看的对象。随后故事正式展开，敬仁夫妇的矛盾升级，敬仁夫妇二人也构成了一个不断转换的互相“看”与“被看”的结构。同时，在每一次矛盾升级的节点，作者都会从人物关系中跳出来，以上帝视角去描写夜晚的月亮。每一次对月亮的描写都有变化，都在暗示人物的悲剧命运与结局，这使得小说的层次分明、切入点非常灵活。此外，第三人称非聚焦型叙事视角的叙事焦点常在不同人物之间跳跃，叙事视角的转移使读者能从不同人物的心理和经历出发，对同一件事情产生不同的阅读感受，故事的内在意蕴也就更加丰富。再如：《说有这么一回事》这篇小说的视角就在云罗和影曼之间进行了转移，通过双方不同的视角，读者能更细致地进入人物的内心，了解她们的关系，感受她们的思想和情感，与人物产生共鸣。在视角的转移中读者还能更深刻地感受到在充满封建枷锁的男权社会里，两个女性无法掌控自己命运的无奈和悲痛。
1.2 第三人称内聚焦型叙事视角
第三人称内聚焦型叙事视角是指叙述者以某一个或某些人物为中心，围绕这个人物的视角来展开故事的叙事方式。读者只能通过这个特定人物的视角去窥视整个故事，这个人物没有看到的事情，读者也无从知晓。第三人称内聚焦型视角往往因为刻意回避了一些剧情而给读者留下悬念，增强了审美阅读的趣味。
《吃茶》这篇小说以芳影的视角为线索，讲述了芳影因为不懂外国规矩误会好友的哥哥王斌爱慕自己最终酿成误会，被当成笑话的故事。小说一直是以芳影这个人物的内心活动和视角为线索来展开的，读者也随着芳影的回忆和猜想，跟着她喜悦或悲伤。一直到故事结尾前，读者同样认为王斌是爱慕芳影的，在阅读的过程中会形成一种希望有情人终成眷属的期待，但直到故事结尾读者才和芳影一样恍然大悟，发现一切只不过是芳影自己的一厢情愿，芳影的窘迫和失望让读者也能感同身受。旧时闺阁小姐们面对发展的社会和新思潮的传播时那种手足无措的尴尬在文中被表现得淋漓尽致。这样的叙事视角虽然没有第三人称非聚焦型叙事视角那样全面，但是在讲故事的过程中刻意回避和隐瞒一些事情的真相，反而使得故事更加具有悬疑性和趣味性，给故事留下了一些反转的空间，也形成了一定的审美落差感。
凌书华毕业于燕京大学外文系，她的小说在叙事结构方面的创作借鉴了契诃夫等外国作家的创作手法，如不断重复故事场景的循环对比式结构，以及把故事的所有要素放在一个封闭环境里的戏剧式结构等。她还善于调动各种各样的小说要素来组织小说叙事的结构，安排小说的情节与人物的命运，使得小说结构层次丰富、内容生动活泼、韵味无穷。
2.1 循环叙事结构
凌叔华的大部分小说都出现了循环叙事。所谓循环叙事是指小说的一些要素，比如人物、情节、意象等以循环的形式出现在文本中，从而形成一定的文化意蕴的叙事手法。这种叙事手法依赖叙事元素的重复与对比，如叙事起点和叙事终点的重合、场景的重复与对比[3]等。
《女儿身世太凄凉》这篇小说就是通过今昔对比的方式，将婉兰、表姐、三姨太这三个女人串联起来，借助人物的述说和场景的变化共同构成一个循环式的结构，以此来表现人物的悲惨生活和命运。在小说中作者采用了相同的时间“暮春三月的一个早晨”和“第二个暮春时节”，相似的场景“花园旁的贵妃床”，相同的人物“婉兰、三姨太、表姐”。整部小说的时间跨度仅有一年而已，但是在这一年中的所有人物都发生了翻天覆地的变化，人物的命运也在循环中出现对比：一年前“婉兰为将要出嫁而闷闷不乐”“表姐以新式女性的眼光劝解婉兰活出自我”“三姨太暂时未登场”；
一年后“婉兰嫁给了一个整天花天酒地的丈夫，在婆家受尽折磨”“表姐在旧社会的偏见与歧视中郁郁寡欢，最终死于流言蜚语”“三姨太向婉兰讲述自己如何被拐骗到这个家”。整个故事形成了一个闭环结构，所有的叙事元素都被放在这个结构中，不断地重复与对比。三人都生活在被男权和父权包围的社会体制下，都以自己的方式在各自的命运中挣扎或反抗，但最终都难逃封建婚姻制度与父权社会对女人的束缚与摧残。此外，《绣枕》这篇小说也运用了同样的叙事结构。故事的起点和终点是重合的，小说通过相同场景中不同元素的循环和对比，刻画了旧时社会里一个深处闺阁却渴望与外界产生联系以求得美满姻缘的女性形象，还展现了旧式女性的命运如同被糟蹋的绣枕一般任人支配，无法掌控，还写出了她们面对现实与命运时的无力和无奈。
2.2 戏剧式的叙事结构
凌叔华的小说往往截取生活的一个片段，在一个相对封闭和固定的场景中展开对故事的叙述，以简单的人物和情节传达出丰厚的意蕴。她的小说往往只有两三个核心人物，内容通俗易懂，结构精巧简洁，如话剧舞台的呈现。小说中最典型的就是场景集中的戏剧式结构[4]。通过凌叔华的小说，读者能透过历史体会那个时代不同女性面临的生存困境。
《酒后》是在一个封闭的空间——客厅，展开故事的。小说的人物只有3 个，一对夫妻和他们的朋友，故事就是在他们3 人，准确地说是在夫妻两人之间进行的，故事的发生和结束都是在一个很短的时间内，没有涉及其他任何场景。而《女儿身世太凄凉》这篇小说的时间跨度虽然是一年，但故事是在两个时间片段里进行的，每个片段都只涉及了一个场景，就是花园和贵妃床。《绣枕》也是一样，时间跨度虽然是两年，但是和《女儿身世太凄凉》一样，两个片段都发生在夏日闺房。还有《送车》，依然是在客厅这样一个封闭的场景里完成的。这样的方式就好像是截取了生活的一个横切面，通过一个具体的场景去表现人物，特别像在演话剧。在一个相对封闭局限的空间里，通过相似的场景和人物的对话来展现情节的变化和发展，使小说所要表达的感情和意蕴集中在这个横截面里。读者在阅读的时候如剧院的观众一般在有限的生活片段里与人物产生强烈的情感共鸣，形成巨大的审美冲击。
凌叔华喜欢在小说中隐藏自己的态度和价值判断，她的每一篇小说几乎都是站在旁观者的角度去描写的，她有意与小说中的人物保持距离，尽量隐藏自己的感情和价值判断，用一种非常冷静的态度、审视的目光和一些修辞技巧等展现真实的故事，让人们从委婉客观的叙事态度中感受生活的本质。
3.1 隐喻暗示
凌叔华在刻画小说人物、表现情节主题的时候比较委婉含蓄，她喜欢运用一些叙事技巧把自己的想法和态度隐藏起来。比如通过隐喻[5]和暗示等手法非常隐讳地揭露小说的内涵、暗示人物的命运、寄托深刻的主题。
《绣枕》中大小姐精心绣成的靠枕就是一种隐喻，小说借一对枕头来表现深闺女人处境的艰难，暗示人物的命运如同这个枕头一样，即使用再精美的丝线缝制也不能逃过被人随意践踏的悲剧命运，最后随波逐流、任人宰割。大小姐无法决定靠枕的命运，就像无法掌握自己的命运一样。还有在《茶会以后》中，当阿珠、阿英姐妹谈论晚会中遇到的各种稀奇古怪的事情时，作者突然笔锋一转，把视角转移到被雨水和冷风吹动的纸窗上，接着描写了“房中间的一盏电灯，亦觉黯淡不亮”，这里作者是在用暗淡的灯光暗示两姐妹对未来的迷茫。随着谈话的深入，作者又用“粉墙上隐约显出一瓶已盛开过的海棠花的影子来”中“海棠花的影子”来暗示两姐妹的命运和未来是虚无缥缈的。这些不同的事物被赋予了深刻的意义，与小说的人物、情节等共同构成了完整的故事，暗示了人物的结局和命运，使文章蒙上了一层悲剧色彩。读者也能在这些含蓄委婉的表达中更准确地把握人物的性格和心理及情节的走向，体会文中不同女性的遭遇和困境。
3.2 叙事态度的留白
中国的许多艺术如诗词、绘画、书法等都很注重意蕴的留白。凌叔华受到传统绘画艺术的熏陶，她的小说也呈现出一种“留白”[6]。在讲故事的时候作者并不把故事全讲出来，而是点到为止，留下一些叙事空白，让读者运用自己的想象和理解自动填充这些空白，对文本进行再创造，使小说的意蕴更加丰富。
比如：《酒后》这篇小说的前半部分以妻子采苕的心理活动为主线，描写了妻子如何在丈夫的甜言蜜语中突破封建观念的束缚，大胆地提出想要亲吻另一个男人的行为。全篇都在为最后的结局做铺垫，“采苕究竟会不会亲吻子仪？”成了整篇小说最大的悬念，这一悬念推动着故事发展，吸引着读者继续阅读。直到结尾，我们才得知采苕并没有亲吻丈夫的朋友子仪，但是采苕究竟为什么突然反悔？作者没有交代，把这一切都留给读者自己去思考和反思。再如：《茶会以后》的结尾“她忽说：‘姐姐，你想将来我们是不是……’‘我想我们现在……’”两人究竟要说什么，作者并没有告诉我们，而是把镜头转向了墙上的淡淡花影，故事也戛然而止。看似没有叙述完整的故事却给读者留下了无穷的遐想，这样的留白能使读者在阅读作品的时候通过自己对作品的理解，对小说空白处进行延伸与填充，使作品在读者的理解中完成二次创作。
3.3 反讽
反讽本是希腊文，是指希腊戏剧中的一种角色，后来演变成一种语言的修辞方式，是指故意以与事实相反的话去描述现实，从而形成一种反差、嘲讽的效果[7]。凌叔华的小说常常运用这种修辞手法来表现故事，由此使得小说在理想和现实之间形成巨大的艺术张力。
《有福气的太太》这篇小说就以一种反讽的口吻揭示了旧式女人所谓的“福气”背后的虚伪与淡薄的亲情。从小说的表层文本中，能读出章老太太是个“有福气的人”，她是不与丈夫的姨太太争风吃醋、坦然接受小妾的“大度”女人，是个多子嗣、39 岁就有重孙的女人。作者表面上是在展现旧式社会中，人们所谓的模范家庭和“有福气的人”，但实际上却是在反讽章老太太的“有福气”不过是自欺欺人，她只是儿孙的摇钱树，全家上下包括女仆刘妈对她都不是真心真意的。旧社会中这些与章老太一样所谓的“有福气的女人”不过都是封建家庭的生育机器，是男权社会的附属品而已。凌叔华在对这些人物进行描写的时候并没有持一种完全否定的态度，也没有对这些人物进行严厉尖锐的批评，而是运用轻微的反讽，在戏谑之中表达怜悯之情。
凌叔华以独到的眼光敏锐地捕捉到了处于新旧时代交替中女人的生活状态与生存困境，不仅在创作中塑造了接受新思想追求自由的新女性，还塑造了在封建道德伦理规约下长大的、困于婚姻中的旧女性。她不同于五四时期疯狂宣扬个性解放、婚姻自由的其他进步青年，她在时代的洪流中始终保持冷静，以高超的艺术技巧，既融合东方古典小说的艺术技巧又吸收西方现代小说的叙事手法，从不同的叙事层面创造了大量精巧动人的短篇小说。其小说不仅给当时的人们许多启示，小说结构在叙事艺术方面也进行了补充和发展。在小说地位逐渐提高并发挥重要作用的时代，凌书华的小说具有开拓意义，是文学史上重要的一环，她的小说值得读者去细细品味与研究。
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