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《美学散步》读书笔记

《美学散步》是宗白华美学论文的第一次结集出版。他在书中 展示了一个美的人生和宇宙，充满了亲切感和家园感。他从一丘 一壑一花一鸟中发现了“宇宙是无尽的生命”，也发现了它是

“平整的世界，圆满的和谐”。英国诗人勃莱克的“一花一世界， 一沙一天国”就是这种描述的最景致的。没有一种以天地为庐而 又悠悠自足的博大情怀，没有一种能澄情以观道的空明澄澈，是 不可能发现这种生动与清和的美的统一。而他似乎轻而易举地领 悟到了美的神韵，如在拈花微笑间顿悟了一切声光，色彩和形象 中微妙精深的律动和气韵。

中国人讲“虚实相生，天人合一”的思想于空寂处见流 行，于流行处见空寂”，从而获得对于“道”的体悟，“唯道集 虚”。这在传统的艺术中得到了充分的体现，因此中国古代的绘 画，提倡“留白”、“布白”，用空白来表现丰富多彩的想象空 间和广博深广的人生意味，体现了包纳万物、吞吐一切的胸襟和 情怀。宗白华用翔实丰富的例子，提出了中国诗画、书法所表现 的虚空要素以及从此形成的宇宙意识，他认为“以追光蹑影之笔， 写通天尽人之怀”是中国艺术最后的理想和最高的成就。他在我 们面前舒展开了一幅幅美丽的画卷，带我们去玩味古代名画的内 蕴，画家所写的自然生命，集中在一片虚空之上。空中则荡漾着

“视而不见，听之不闻，搏之不得”的“道”，在这片虚空上的

一草一木，一鸟一虫，一山一水，都负载着无尽的深意。 《美学散

步》让我们体悟到中国画的“气韵生动，迁得妙想”之精髓。前者 是说一幅画要涌动着宇宙万物的“气”的节奏、和谐，给人一种 音乐感；而“迁得妙想”则是通往“气韵生动”的途径。所谓迁 得妙想，就是发挥自己的艺术想象，用本心去体味外物的内在精 神，把自己的想象迁入内部，经过一番曲折，才可把握对象的真 正特质和精神。

这种对“绚烂之后归于平淡的清新淡雅之美”的追求，体现 了宗白华内心深沉孤寂之感。在现代文明高度高度发达下，人们 的传统文化和生命精神日益失落，徘徊于这种矛盾的忧郁和苦痛 的边缘，宗百华悲怆地喊出“中国文化的美丽精神往哪里去？” 他反复提醒国人要意识到现代精神的颓废问题，这正是他作为一 个孤独的灵魂对生命发出的呐喊与召唤，他把他的这种孤独的探 索和冷静的思考引入了美学范畴，个体生命的孤独和落寞，在理 想的自由艺术之境中完全可以转化为对生命的歌颂和追求。通过 艺术对人性本真的追寻，他的孤独落寞得到了彻底地发泄，只有 在这样的境界中，人才能真正找到精神的家园，返回精神的故乡， 抚平内心的伤痛，慰藉平日孤寂的灵魂。

《美学散步》 让我得到了一种生活情趣和审美方式，伴着笔墨 的清香，细细体味，宗白华那自由孤寂的灵魂，高尚清真的人格 魅力，在寻求美的道路上指引着我，让我抛弃浮躁的世俗，向美 学丛林的深处迈进。合上书，闭上眼，书的余香犹存，而我脑海 里浮现的，是一个“皎皎明月，仙仙白云，鸿雁高翔，缀叶如雨” 的冲淡清幽境界。

在《美学散步》一书中，作者宗白华对审美现象的价值本性进 行了深入挖掘。作者从人的本质与价值的本质入手，论证了审美 活动本质上是一种价值活动的思想，论证了作为审美现象的“美” 与价值现象的相关性与本质联系，作者令人信服地将审美界定于 价值范畴内。作者在强调审美现象的精神性和文化性的同时指出，

“审美的秘密可能隐藏于主体客体的关系之中，表现于那可感受、 可体味的意义、意蕴、意味之中。它是一种特殊的价值形态。”

读宗先生的《美学散步》，感到扑面而来的生命气息，是生命 的节奏和对人生的关怀。就像刘小枫总结的：“作为美学家，宗 白华的基本立场是探寻使人生的生活成为艺术品似的创造……在 宗白华那里，艺术问题首先是人生问题，艺术是一种人生观，

'艺术式的人生’才是有价值、有意义的人生。”

当我们用审美的眼光看学问时，学问已不再是学问，而是艺 术，是人生。

任何一个爱美的中国人，任何一个热爱中国艺术的人，都应 该读这部书一一《美学散步》。在现代中国美学史上，有两位泰山 北斗式的人物，朱光潜与宗白华。两人年岁相仿，是同时代人， 都是学贯中西、造诣极高的，但朱光潜著述甚多，宗白华却极少 写作；朱光潜的文章和思维方式是推理的，宗白华却是抒情的； 朱光潜偏于文学，宗白华偏于艺术；朱光潜更是近代的，西方的， 科学的；宗白华更是古典的，中国的，艺术的；朱光潜是学者， 宗白华是诗人。这部书是宗白华美学论文的第一次结集出版。宗 白华是五四新文化大潮冲出的新一代学人，早年曾留学欧洲，足 迹踏及艺术之都巴黎。

　20 年代他出版过诗集，他本来是个诗人。

　青年时期对生命活力的倾慕赞美，对宇宙人生的哲理沉思，一直 伴他前行，也构成了他美学篇章的特色。这个集里的文章，最早 写于 1920年，最晚作于 1979 年，实在是宗白华一生关于艺术论述 的较为详备的文集。

一、关于“诗（文学）和画的分界” 一般说来，将拉奥孔的嘴巴雕刻得张大或微开显然不会过多 影响人们对创作者的能力的评判。观众评价这件艺术品是按照内 心所获得的感受，即以是否产生或产生何种程度的审美愉悦感来 评价它的优劣程度，进而以此评价创作者的能力。假设有两座拉 奥孔的雕像，在其他条件都相同的情况下，微开着嘴巴的拉奥孔 比张大嘴巴的拉奥孔更能激起人们的美感（理由见《美学散步》 6 －7 页莱辛语），人们便认定前者更有艺术性，而将拉奥孔的嘴巴 雕成微开状的那位创作者更富有创作才能。在此条件下，便可以 说，艺术反映人的能力。“艺术是一种技术，古代艺术家本就是 技术家”（ 24 页）讲的也是这个意思。

“美是艺术的特殊目的”，“艺术”的一定是“美”的， “美”的却不一定是“艺术”的。因为“艺术”反映的是人的能

力，那些未经人加工的自然状态下的事物、风景，就不是“艺术”

－虽然它们也会使人产生美感。李泽厚在《美的历程》中指出： “如果说荀子强调的是‘性无伪则不能自美'；那么庄子强调的 却是‘天地有大美而不言'。”虽然艺术必然是人为的 （有人的因 素在其中的），然而前者（荀子－儒家）“强调艺术的人工制作和 外在功利”，后者 （庄子－道家） “突出的是自然，即美和艺术的 独立。”我认为此处道家所强调的“自然”，应归因于对过分 “人为”的纠正，即认为艺术不能囿于狭窄实用的功利框架。至 于“天地有大美而不言”，我认为这种“大美”不能被称为“艺 术”。我们看到无垠的天、广阔的地、瑰丽的晚霞、壮美的山川 时，不会认为它们是“艺术品”，虽然也会由衷地感叹它们的 “美”。“艺术品”必然是人为的，是人加工过的东西。若说某 座山“鬼斧神工”，那只是将“造物主”拟人化了，反映的还是 人的能力。若将这些天、地、晚霞、山川绘成图画、拍成照片， 那便成为艺术品，因为图画、照片才反映人的能力，而事物本身 －未经人加工过的－并不是艺术品。因此庄子所说的“天地有大 美而不言”，说的是天与地使渺小的人产生的“崇高感”，这是 自然地会在人心中产生的“美感”，我们不必牵强地认为在人类 诞生前早已存在的天与地是“艺术品”，虽然它们确是“美”的。

“诗和春都是美的化身，一是艺术的美，一是自然的美。”

（14 页）这已经很好的说明了“艺术”与“自然”的区分了。

“艺术须能表现人生的有价值的内容？必须同时表现美（ 7 页）”，这一点可以从美就是有价值的东西这一层面来理解。有用 的不一定都是美的，苏格拉底所说的“粪筐也是美的”之所以不 被认同，在于有用的东西还需引起人的愉悦感，才能被称为美的。

艺术创作可以遵循规律，也可以突破规律。如既有对称美， 又有不对称美。但“表现人

生的有价值的内容”和“表现美”却是艺术所必须具备的， 失去其一，便不能成为艺术。宗白华在引用莱辛的话中有这样一 段：“文学追赶艺术描绘身体美的另一条路，就是这样：它把 ‘美'转化做魅惑力。魅惑力就是美在‘流动'之中。因此它对 于画家不像对于诗人那么便当。画家只能叫人猜到‘动'，事实 上他的形象是不动的。因此在它那里魅惑力就会变成了做鬼脸。” 但是在文学里魅惑力是魅惑力，它是流动的美，它来来去去，我 们盼望能再度地看到它。又因为我们一般地能够较为容易地生动 地回忆‘动作'，超过单纯的形式或色彩，所以魅惑力较之‘美' 在同等的比例中对我们的作用要更强烈些。”（ 9－10 页）在中国

画里，同样地，绘画 （艺术） 可以将文学里的难以追逐的“美”转 化做“魅惑力”。就意而言，与画相配的诗并不一定具有“明确 表达的含义”，如王维的《蓝田烟雨图》 所配的诗，它表现的意境 既与王维的诗意相似又不尽相同，看上去是阐释了诗，实际给人 的感觉又是增添或模糊了画面原先并不具有的意味。也就是说， 这首诗既是一种阐释和理解，又是一种再创作。不同的诗人可能 因对这幅画有不同的体会而写出不同的诗句，不同的画家也会对 此诗有不同的体会而画出不同的画来－新创作的画又会表现出新 的意境，由此诗配画，画配诗，延绵不绝。这也可以说明诗与画 并不是一回事，却是可以圆满结合，“相互交流交浸”，以至交 融完满的。

二、关于“美从何处寻” 世界对于个人来说就是一个对象化了的世界，每个人都有一 个或无数个世界－没有两个人的思维是相同的，因而对于世界的 印象也是不同的，于是，每个人都有自己的世界。

　《美丽心灵》 中 的纳什就活在自己的心灵世界中。这可能是唯心主义，然而人确 是凭自己的感觉去认知世界的。

许多个夜晚在《东风破》 （流行歌曲周杰伦作曲）的旋律里入 睡，悠扬的二胡声每每将我带入未知的又似曾相识的世界，引动 无尽的夹杂着哀愁与温暖的回忆与追思。“一个造出新节奏的人， 就是一个拓展了我们的情感并使它更为高明的人”（ 18 页）如果 一首新歌的新曲也算新节奏，那作曲家就是“高明的人”。这种 新节奏也得符合人的审美心理－至少是部分人。没有人的心绪和 思维是相同的，同一个人在不同的“刹那”的心绪和思维也是不 同的，那么就有无数的“新节奏”等着人们去创造，去发现，来 满足这无数的心绪和思维，以应和它的节奏，引起它的共鸣和感 触。这种共鸣和感触很多时候是由“回忆”引起的。当节奏与某 一时候的心境相吻合，回忆便复苏，人便彷佛进入未知的又似曾 相识的世界。“我们一般地能够较为容易地生动地回忆‘动作'， 超过单纯的形式或色彩，所以魅惑力较之‘美'在同等的比例中 对我们的作用要更强烈些。”（ 10 页）那么对于音乐的“节奏” 的“回忆”效果也说明了“节奏”所具有的“魅惑力”不亚于文 学和绘画，甚至超过它们的影响力。人的心灵是一个多么奇妙的 世界。

关于“美从何处寻”，我认为“美感”是人的心理现象。当 我们说某样事物是“美”的时候，其实是将自己的心理感受对象 化到事物上去了，也就是“移情”，进而以为“美”是事物本身 具有的属性了。事物是否“美”，取决于它在人心里引起的感受， 没有绝对相同的感受，也就没有绝对相同的“美”和“美感”。

事物（世界） 是存在着的，不以人的意志为转移。存在于每个 人的主观世界里的对外在世界的印象并不一定是真实的东西，但 它存在于心理世界中，是“美”所由产生的主观 （心理） 基础。而 真实的事物 （有形或无形，可感或不可感） －没有任何人为色彩的 －存在于客观世界之中，它构成我们感知“美”的客观 （物质） 基

础。“美感”（心理感受）存在于人的心理世界中。

三、关于“论文艺的空灵与充实” 宗白华认为“美感的养成在于能空，对物象造成距离。”强 调“隔”在美感上的重要，这大概就是所谓“距离美”。朦朦胧 胧隐隐约约，雾里看花水中望月，确能产生独特的意境，引人遐 想万千。这是空间上的“隔”。至于时间上的“隔”，我想起曾 看过的一篇文章，讲印度人约会非常散漫，极不守时，让别人在 约定时间后等上一两个小时是常有的事－而印度人并不认为这有 什么不对，照他们看来，等待是一件乐事。在等人时，可以有无 尽的想象，想象对方的容貌和表情，想象见面时的亲热和愉悦， 何乐而不为。当然这对于严谨的德国人来说没准会被认为是对他 们的不尊重。宋人赵师秀有诗“有约不来过夜半，闲敲棋子落灯 花。”一幅悠闲淡然的图景。与朋友约好下棋，等到夜半朋友还 没到，便独自敲着棋子，挑下灯花，却不显得惆怅，这大概也是 等待时想象的快乐吧。“时间”与“空间”上的“隔”都给艺术 增添了想象的成分，而这想象又造成心灵的“空”，也成艺术的 空灵。王国维所说的“隔”则是指诗词中的生僻词句典故，不懂 这些词句典故便不能领会作者表达的意思，这就使观者产生隔离 感（往往不是距离美） ，这种隔离感不是想象可以弥补的，除非去 查资料，而这样就容易导致阅读的不连续，破坏了意境的营造。

　这大概也是王国维反对“隔”，提倡“不隔”的原因。因此并非 所有的距离都能产生美，它应该处于合适的范围内，既不是完全 如一的现象还原，也不至于大到不可捉摸，无可名状。合适的距 离才能使艺术空灵而不流于空乏，充实而不至于挤兑想象的空间。

“一个艺术品，没有欣赏者的想象力的活跃，是死的，没有生命 的。”（ 39 页）艺术家需要想象创作，艺术品也需要欣赏者的想 象才能达到最大的升华。

四、关于“中国美学史中重要问题的初步探索” 这一部分大致反映了宗白华先生的美学思想，关于他的美学 思想我不再归纳罗列，这方面的研究已经有很多，我仍是冒昧地 断章取义，将其中一些我不大认同的观点举出来，并写出自己的 观点。在第 38 页第三段中，宗白华先生论述了“美”与“真”、 “善”的关系，要求艺术满足思想，“要能从艺术中认识社会生 活、社会阶级斗争和社会发展规律。”这只不过是“艺术为政治 服务”、“文以载道”的另一种表述形式。中国古代的青铜器确 实反映了那个时代的生产力发展水平，但这不应该是我们借由欣 赏美的途径。艺术品有“积淀”的美，但艺术家并不一定也没必 要载主观上刻意加入这种“社会生活、社会阶级斗争和社会发展 规律”，而我们要作的欣赏、审美不是建立在分析艺术的这些功 用的基础上的。我们没必要以历史学家社会学家的眼光去寻找其 中的深刻含义 （虽然了解这些含义可能有助于我们更好地把握它的 美），我们要做的是发现“树”的形式美，而不需像植物学家和工 匠那样做细致的分析。艺术性是艺术品的必然要求，思想性却不 总是伴随艺术左右，这与“艺术须能表现人生的有价值的内容” 不能混同。艺术不能承载太多与它自身无关或关系不大的东西， 那样只会增添它的负担，偏离它自身原来的发展轨道，走向政治 化，走向艺术自身的毁灭和终结。然而在现实世界中，“为艺术 而艺术”只能是个美丽的幻想。

五、关于“中国艺术境界之诞生” “意境是艺术家的独创，是从他最深的‘心源'和‘造化' 接触时突然的领悟和震动中诞生的，它不是一味客观的描述，像

一照相机的摄影。”（ 79 页）这说明了绘画（艺术）与照相机的 区别。摄影所得的照片记录的只是一种机械的真实，将一瞬间的 光与影定格下来，在这一意义上说，照片比绘画更能反映现实， 它几乎是丝毫不差 （差别的只是精度） 地记录下真实的场景，将现 象还原至本来面目。绘画若在这一点上与其一较短长，必然技艺 不如。这也许是十九世纪以来写实主义绘画不在占据主流的原因 之一。中国传统山水画论认为“似者得其形，遗其气，真者气质 俱盛”，崇尚“气韵生动”。这种“气韵”并不是虚幻而与现实 毫无瓜葛的，这种“真”同样要求“对自然现象作大量详尽的观 察和对画面构图作细致严谨的安排。” （李泽厚： 《美的历程》 169 页）中国五代画家荆浩惊异于太行山之美，作了数万本草图，“方 得其真”。这种“真”自然不是简单的真实，画家在作画时，每 一刻的心绪都不同，每一笔都是不同心绪的反映，绘成整体便是 无数不同心绪的集合。可以说绘画既是空间 （平面）上点、线、色

彩等的组合，又反映了时间上的心理凝积过程。在这一意义上说， 一幅画包含了无数幅画，是无数个心理活动凝积的产物。因此画 是“流动”的，即“美在流动之中”（ 9 页）。

或认为就算摄影所得的照片不是“流动”的，那么录像总该 是“流动”的，它真实记录了事件的前后过程，应该是最真实的 “真”。我认为录像只是有限张 （或者无数张） 照片的连续展示而 已，它在本质上仍然是相片，仍然只是机械的真实。无论多长的 录像，它总是有限的 （时间和空间） ，注定它不能反应无限的时间 和空间。一幅画或许只描绘了一幅图景，却可以蕴藏着无限的刹 那，而相片虽然也可以让人联想，却因为它过于形象，反而或多 或少剥夺了欣赏者想象的权利，想象的空间丧失了，艺术性也就 随之削减了。

摄影的过程是机器的运作，只能反映“物理的目睹的实质 （85 页）”，绘画是画家用画具混合了自己的心绪、情感、记忆创作出 的给欣赏者以无尽想象空间的艺术品。这也许已经决定了二者在 艺术性上的区分了。

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