邓小平篡改历史
篇一：邓小平篡改历史
然而，长期以来，日本国内的右翼势力从未对他们的侵略行径进行过认真的反思，肆意美化那场给全亚洲人民带来灾难的战争。近年来，由于经济的衰退，日本一些不安分的右翼势力甚至企盼“重显战前雄风”来摆脱经济困境。日本文部省在审定中、小学历史课本时，公然篡改日本军国主义侵略中国的历史，把当年日军对南京人民的大屠杀说成是“由于中国军队的激烈抵抗”造成的。
历史不能忘记，忘记过去就意味着背叛。我们绝不能患历史健忘症，决不能忘记中华民族的血海深仇！决不能愧对无数先烈和死难的冤魂！一个人，一个民族，是需要有点精神的。如果自己不争气的话，怨天尤人有何用！ 落后就要挨打。这历史的教训太沉痛太深刻。今天，我们祭奠南京大屠杀，不是囿于历史的伤痛中而不自拔，而是痛定思痛，反省自己，知耻而后勇，发愤图强！奋发图强！只有把我们自己的事情做好了，只有我们强大了，我们才能站得直，立的稳。一个巍巍然傲立于世界民族之林的强大民族，谁要想再欺侮我们，它首先得摸摸自己的爪子有多硬！
朋友们，我们的责任就是为将来建设富强的祖国做好准备。在我们这一代，我们绝不允许历史重演，我们绝不能再受欺负，为了我们的未来，为了祖国的未来，努力吧。
篇二：邓小平篡改历史
图像与人类的生存密切相关。我们用眼睛来看，用脑子来想，我们创造了许多视觉图像来表达我们对这个世界的直觉、认识、理解、幻想和理想。世界本来就以图像的形式呈现在我们的面前。语言可以用来交流和传达信息，但语言离不开形象作为基础。思维可以是抽象的，但艺术的思维却是形象的。20世纪随着科学技术的迅速发展，已使图像的地位迅速提高，有学者认为我们的时代正经历着一个“图像的转型”，现代性就是以视觉为中心的。科技的发展，在光电的作用下，已使图像无处不在。图像一跃而进入文化的中心，对人类来讲，究竟意味着什么？在视觉文化的研究中，还有尚待开发的领域，对视觉历史类型的知识考古学的发掘，就愈发显得必要。视觉、观看、幻想、造型和图像，都有一个发展的过程。在不同的历史时期，视觉图像有不同的特征，表现了人类不同的生存状况。通过对人类生存状况的研究，可以探讨人类面临的生存问题。我们审视视觉的历史，将从符号的形式分析出发，省略去琐碎的细节，建立起一个结构模式。然后分析这一模式的特点，以揭示视觉文化的历史范型。这一范型的建立，是在人类学、考古学、艺术史、历史学等提供的大量实证资料基础之上的。黑格尔曾把人类艺术的发展类型归为三大类，这就是象征型艺术，古典型艺术和浪漫型艺术。尽管黑格尔的描述已受到许多人的怀疑，他为了理念的逻辑体系牺牲了许多真实的东西，但黑格尔美学巨大的历史感，仍然给艺术史的研究以启示。我们根据具体时代的图像的发展，运用抽象演绎的逻辑方法对视觉文化作历史范型的归纳。
我们将人类视觉文化的历史范型，概括为三种图式，这就是图腾(totem)、图像和仿像(Simulacrum)。其特征见下表：
范型
特征
图 腾
图 像
仿 像
时代
原始的
古典的
现代的（后现代）
技术
石器、彩陶
金属、机械
光、电传播
信息方式
面对面
印刷、书写媒介
机械复制
镜像期
水鉴
镜子
照相、摄影
主要艺术形式
崇拜物、仪式
绘画、雕塑等
照片、电影、电视
形象特征
幻象
实像
仿像
图 腾
视觉文化图像类型的第一种范型是图腾。关于图腾的研究成果是20世纪人类学取得的重大的理论成果之一。图腾是原始人普遍存在的一种原始信仰，图腾逐渐演化为一种原始的意识形态，它深入到原始人生活的方方面面，影响人类文化创造极其深远，它是原始文化的基础，构成现代人文化的原型。
神话对视觉的表现，具有一种原型的作用，人眼中的世界和人对视觉形象的创造都是与人的生存密不可分的。图腾就是这种视觉文化的最早出现的形式。“图腾”英文作“totem”，本为北美印第安阿尔冈金(Algonkintribe)部落奥其华（Ojibwa）方言“奥图特曼”（ototeman）的译音。对图腾含义的研究有多种说法：
图腾基本上是用来指一种信仰和习俗之体系，它具有存在于群体（通常是嗣系群）和某一类实物（通常是指某种动物或植物）之间的神秘或祭仪关系。此类关系的承认可以采取多种方式。普遍说来它是表示现在：（甲）、遵守禁令－－“禁忌”，例如禁止伤害与图腾有关的动植物；（乙）、对亲属关系的信仰－－相信群体成员乃是某一神秘图腾祖先之后裔，或者说他们和某一种动植物是“兄弟”。此种关系的其他表示方法可能是：（甲）、利用图腾作为群体象征；相信群体成员之“保护者”；自认有分担使图腾种属兴旺的“增加仪礼(increase rites)之义务等。[1]
过去认为图腾仅是北美印第安人的信仰。经过人类学家的研究现在认为，人类原始社会都曾经历了一个图腾崇拜的阶段。有的学者认为，我国古汉语中的“饕餮”一词，音义与图腾一致，中国古代的饕餮文化就是一种图腾文化。在现代中国，是严复把“totem”一词最早译成中文的“图腾”，（见1903年译英人甄克思的《社会通诠》一书）可谓甚得其神似。因为，图腾文化的存在方式，就是建立在一种“图”的基础之上。神圣的信仰，必须通过视觉的图像来加以表现。所以，图腾时代，人们把图像装饰在岩壁上，涂绘在彩陶中，刻画在人体上。原始人用石头做成图腾灵物佩戴在身上，以求好运；用木头或石头做成巨大的图腾柱，树立在社区或祭台，给人以威严。图腾理论的发展给原始文化的研究带来极大的便利，过去，人们对岩画、洞穴壁画特征的图像无法认识，对原始彩陶神秘图案、青铜纹饰神秘的内涵无法理解，借图腾理论，我们便可以进行视觉文化的分析了。
共5页: 1
图腾时代，人类思维还处在主客不分的状态，艺术尚处在混融中，一切都是图腾崇拜的结果。人们便在一切可视的形象上打上图腾的烙印。他们相信“万物有灵”，原始思维还是“前逻辑”的，或“神话象征” [4]的，各种灵性力量可以产生超现实的作用，所以图腾信仰的时代多巫术和禁忌。这一切均通过一定的操作仪式发挥其效用。因此，图腾信仰中，有一个可视的图形的世界，但图形只不过是代表另一种实体力量的符号，人们的脑子中还有一个不可视的神秘的幻像世界。幻像世界是与人类创造的可视的符号世界，通过互文性所支撑起来的。人通过视觉与形象符号的全接触，来和其幻像打交道。这种幻觉是人类心理的原型，一切恐惧、快感、激情、创造，都深深扎根在此深层结构之中。
支撑图腾意识形态的是图像，或者说，图腾信仰就是图像，因为没有图像就不存在图腾了。例如，图腾仪式，参加者既是表演者，又是观看者，同时又是体验者，超现实的力量就是来源于身体和视觉的体验。这种图腾意识形态所形成的观念，还是美感经验的基础，维柯在《新科学》中称之为“诗性的智慧”，构成了人们所呼唤的“精神的家园”，是“存在”之根。在人类理性还未觉醒的情况下，人们生活在视觉的图像中，图像决定一切，甚至作为言说着的神话，都是叙述着神灵们形象性的故事。
从中国的汉字“美”与“醜”的字源上分析，美感经验源于图腾的意识形态。为什么“大人”们头上戴着羊的图腾的面具就可视为美？为什么戴着另一种魌头面具就称为“丑”？历史的根源都深扎在民族图腾时代的历史之中了[5]。从古希腊看，悲剧和喜剧，都与纪念酒神的狄俄尼索斯的仪式有关。那时的希腊人也戴羊的面具，有“牧羊之歌”的仪式。中国和古希腊在图腾时代的精神是相通的。图腾奠定了人类的文化的原型结构，而且还预示了以后人类所有的古典艺术的形式。只是在图腾时代并不能称之为艺术，艺术是在艺术观念形成中才独立出来的，是社会分工和分化的结果。
中国肯定是一个图腾最发达的国家。《山海经》中记载着，四方各地各种怪异的图腾神灵。不仅彩陶文化有广阔的图腾背景，而且，青铜器上的以饕餮为代表的各种怪物，都是以其“铸鼎像物，使民知神奸”发挥着其意识形态的文化功能。法国艺术史家雷奈·格鲁塞分析中国青铜器的装饰时说：
另一古典题材是“饕餮”。这是一个只有巨头而无显著身形的怪物，好似印度艺术中的“克尔提木卡”（krirtimukha），或哥伦布以前中美洲的某些怪头。在周代铜器表面上，我们将看到，遍布有“饕餮”的各部器官－－图钉般凸出的眼睛，中间突起鼻梁以及几何形螺旋纹的双角－－仿佛这一怪物从器物中潜出，略现形踪，一瞥即逝。[6]
他认为，“饕餮”的怪兽头在中国美术品上广泛流行了逾20个世纪，它实际上就是那个时代经常萦绕在人心头的神秘怪物的幻像化。传说中中国西部黄帝部落的图腾是龙，东部夷人部落的图腾是凤，龙凤文化在今天仍在起着作用，虽然有些人写了不少著作来探讨龙凤的起源，企图揭示这一中华民族图腾的实物象征，结果总是令人生疑的。龙凤本是源于图腾时代民族精神的象征符号，怎么能找到最原始的实物呢？实物倒应该看成图腾命名的产物。本来世间的存在物是没有名子的，正是图腾时代的命名而使事物有了自己的名字，有了名字，就有了特征，使其从神秘的世界里涌现。
总之，图腾是视觉文化中最原始的范型。它靠各种图像和符号形成一种图腾的意识形态，是人类最原始的神性智慧，它不仅在原始社会发生着各种功能，而且孕育了不同的艺术形式。图腾是与不发达的原始社会相适应的，通过石器、彩陶技术等表现出来，其交流方式是面对面口头表演的仪式，图像指向的是一个神秘不可知的“灵力”，使其包含了向形而上学神性发展的维度。借用拉康“镜像期”的理论，这时人类还只能在水边或陶盆的水中照见自己的朦胧的影子，自我意识还没觉醒，只能把希望寄托给图腾崇拜物。但图腾崇拜的形式中，已经包含形象创造、情感体验、文字创造、绘画雕塑等造型艺术的萌芽；也包涵社会组织结构，逻辑分类等现代理性精神的胚胎。
共5页: 2
论文出处(作者): 图 像视觉文化类型的第二种范型是图像。广义上讲图像是人眼睛的功能，人在观看一个事物，就把那个事物的形象塑造出来了。从狭义上理解，图像是一种造型，是人按美的规律来建造。图像造型的历史与人的历史一样悠久，但真正的图像艺术的产生是人类从混沌的，主客不分的图腾意识形态迈向理性精神时代的产物。当图像造型的意义不在为了神灵而仅为自身的时候，真正意义上的图像艺术便诞生了。但艺术家还是喜欢在艺术作品中去发现内在的生命并赋予以灵气或精神内涵的象征。
日本著名视觉信息设计师，神户艺术工科大学教授杉浦康平在《造型的诞生》一书中，对图像造型作了探讨，他说：“查‘造型’一词，它的解释为通过五官感觉捕捉到的物体形态，并说是‘显露于外表的姿态、外形’和‘一定的形式’从‘五官感觉’一词可见，她和感觉关系尤为密切”。[7]造型含有被大量生产出的，一定形式规范的，被固化了的东西之意。图像的产生，看似简单，实际上是一个繁复无边的过程，“它潜存于民族文化深层意象之中，难以用语言来表达，却折射着社会文化衍进的错综迷离的关系。”简单理解图像是通过感官来创造形状姿态，或者是通过五官感觉捕捉到物体形态，深入追溯图像产生的渊源
造型的悠久的历史是一个巨大的无底洞，对其的探讨在图像转型后引起了重视，但还没有建立起一门规范的知识体系。过去人们对造型的理解仅限制于图像这是狭窄的。图像转型后的理论家把图像追溯到语言符号的书写的可视的材料痕迹上，将语言以语言为中心的模式边缘化。维特根斯坦的哲学是从一种“图像理论”开始的，最后以圣像破坏的出现而告终；胡塞尔的现象学区分出“想象与图像意识”，并作了现象学的还原分析；萨特在《想象心理学》中对想象的现象学分析，梅罗·庞蒂对视觉与心灵的知觉现象学的分析都是重要的。但到目前为止，视觉的造型的机制和作用，还是没有搞清楚。我们不知道图像和语言之间究竟有什么关系。
按我们的理解，图像是人生存的主要方式。世界便是以图像的方式呈现在我们的面前，世界是一种图像，它总出现在我们的视觉中。呈现在我们视觉中的图像有一种实体，这就是物的形象界，人类最初掌握世界就是以形象的方式。这是一个基础，也是一切图像艺术的本源。不可设想一个没有图像的世界的存在。人类观看世界，并要复制这个观看中的世界。人类经过了无数个世纪的努力，才有可能真实的复制这个观看中的世界，如现实主义的产生并逐渐占据主导地位。当然问题还不仅是这样简单，人类文化中一直有一种心理主义的冲动，他们把自己眼中的图像看成人的视知觉的表现，外在的图像，如光和色彩等，离不开人的视觉的生理和心理的过程，如“格式塔”心理学的视知觉理论。外在世界只是人的直觉和内在情感的表现。如克罗齐的直觉说美学。这样所表现的图像就不再是一个实体的样子，而是一种意志和表象的世界，是一个虚构的图像。这便构成了图像的历史类型和风格。人类的图像史就是人类的一部生存状态的历史。
为了防止讨论问题的漫无边界，我们先予设一个边界。我们暂不讨论眼睛中的图像，而仅讨论人创造的图像。人创造的图像，在一定意义上来看，就是人创造想像及其外化的艺术作品。艺术首先是一个人的创造物，其必须是形象的。和传统的观点相反，我们从对原始图像的研究中可以明显的看出，越往历史的发生期，[i]图像越是简约的和符号象征的。黑格尔把人类最早的艺术称为“艺术前的艺术”，今天我们把这种艺术称之为原始艺术。黑格尔时代考古学还不发达，他还不知道人类3万年前的洞穴壁画，今天我们对艺术的了解要大大超过黑格尔时代。我们认为，人类的图像的发展经历了三个阶段：原始的图像、实体的图像、解体的图像。
首先谈原始的图像。实际上，人类生产图像的能力，决不仅仅局限于摹仿自然，图像既然是人眼中的图像，它决不能离开人的视觉能力和心理能力。原始人常常把梦中的图像与记忆中的图像相混。列维—布留尔说：“图像的实在同样就是原型的实在。”“肖像就是原型”。[8] 亚里士多德说：“即使没有现实的和可能的感觉，想象依然可以发生，例如梦中见物。”梦中的物和记忆中的东西就是一种图像。人类学家对原始的图像进行了种种解说，但其神秘性依然如故。
原始图像的典型代表是洞穴壁画。这种制造于1—3万年前的图像是一种线条的轮廓画，往往在洞穴的深处，重复刻画着种种动物，有的还涂上了颜色，如西班牙的阿尔米拉洞穴壁画中的野牛动物。尽管艺术史家曾用巫术说来论述这些原始图像的意义，但其造型的手法则是模仿实体的动物。这些艺术之所以今天仍有巨大的生命力，可以给人以美感，正是得力于其造型的逼真和象征的意义。在原始摹仿的作品中，因形象的相似是可以发生巫术作用的。还有遍布世界各地的岩画图像。尽管各种族之间存在着文化差异，但人类图像造型的能力则是相似的。如中国福建的花山岩画、云南沧源岩画、连云港的将军崖岩画。岩画的图像可以看成人对视觉表现的抽象形式，如把正面的人刻画成“大”的形象，或者把人的上体提炼成一个三角形。这种原始图像的制作，由于受到制作材料的限制，人类只能用符号的形式来表现。人们认为这种抽象的象征符号，实际上已开文字的先河。其在二维的平面，再现了三维空间中的事物。从透视法看，人是按自己的理解来造图像，他们会把一个侧面只能看到两条腿的牛画成四条腿，因为按人们当时的理解，牛的确有四条腿。古代埃及人的图像，也是按人对事物的理解来表现的。 在埃及的绘画中，一个正面观看的大眼可以画在一个侧面的形象上。埃及人所画的方形的池塘，好像是从飞机上看下去的样子，树木是侧躺在池塘边上的。埃及人可能已经掌握了透视法，但他们很少使用。这种透视在中国青铜器的装饰纹样上也能见到，如刻画的两匹马拉的车，马好像是背对背躺在那儿的。
再谈实体的图像。真正属于现代的图像是在古希腊时期出现的，它与希腊科学精神的产生同步，希腊人也用线条来描绘图像，但希腊人把数学和比例看作美的基础，并确认自己找到了美的比例，如黄金分割法则。所以希腊的图画和造型，都是现实主义的杰作，其表现的人和事，以酷似现实而获得永恒的魅力。柏拉图说：“图画是外形的模仿”，“经过视觉产生快感”。亚里士多德说：“我们喜欢看惟妙惟肖的图像”。[9]尽管古希腊雕塑和绘画仍表现神灵的世界，但他们看上去更象人的世界。神的世界是人的形象摹仿的表现。与此相联系，在希腊艺术的摹仿说盛行。尽管对摹仿的解释存在着不同。德谟克利特要摹仿动物的行为，柏拉图要摹仿理念，亚里士多德要摹仿现实的人和事。这正说明希腊人是把世界看成真实的，摹仿是有实体的。这是西方人的信念也是其两千年来图像造型的基础。希腊艺术要求摹仿出物体图像在三维空间中的立体感，便成为欧洲人一个多世纪的追求目标。他们调动了光学、形体学、透视学、色彩学等多种科学知识了追求这一目标。从文艺复兴到十九世纪达到了高潮。我们在英国文化史家巴克森德尔的著作《意图的模式》中可以看到他对这段历史的追溯。达· 芬奇、拉斐尔、安格尔、的作品是其理想的范式。达·芬奇的解剖学手稿，至今仍散发着理性主义的精神。这种图像以西洋的油画为代表。油画干得慢，便可以使画家精心修改摹仿。西洋画还使用明暗和阴影，使二维画面现出三维的视觉图像效果。达· 芬奇的名作《蒙娜丽莎》为他赢得了不朽的声誉。这种造型在摄影发明以后得到历史性的突破。摄影借助感光材料的科学，可以把瞬间的图像定型化并逼真的表现出来，实现了人类多少个世纪的梦想，时光中的图像可以在一瞬间定格在一张画面上。这结束了现实主义一统天下的历史，画家突然领悟到，绘画的价值不在精细的摹仿现实，即使画家有再精巧的技法也难与摄影术相竞争，于是人们反而去创造另一种抽象的、符号的、或象征的绘画形式。绘画不在以肖似才获得价值。而是以表现情感为评价目标。现代主义艺术开始登场。图像艺术经历了又一次转变。
再谈解体的图像。解体的图像是现代主义艺术的形式。现代主义扎根在浪漫主义艺术中。浪漫主义中的张扬主体，使个性欲望得以无限伸张，对精确摹仿现实形象的审美趣味的消失，使艺术家转身去描写一个混乱的、解体的、散在的、破碎的图像。欧洲人一千年来追求的目标被公然放弃了，艺术图像以怪异的和丑怪的形式涌现。摄影机代替了古典艺术家的眼睛，现代艺术家在眼睛后面加上了自己的感官，感官后又隐匿着各种欲望。克罗齐说：“艺术即幻象或直觉”，贝尔说：“艺术是有意味的形式”。现代主义艺术出现以后，艺术图像便摆脱了古典的束缚，而走向一种解放。其代表作家如马蒂斯、毕加索、康定斯基、达利等。从某种意义上看，现代主义的图像模式，是向原始艺术的复归，他们借用原始的表现技法，使绘画回归到平面上去，符号化 、抽象化、简约化，以表现我们现代人面临的极其艰难的生存状态。图像中实体的世界在消失，涌现的则是每个画家图像所表现的各种复杂的情感。生存的艰难和存在的荒诞，破碎的世界，成为艺术图像呈现的内容。艺术形式走向解体，给我们以新奇和怪异的刺激，理论家提倡艺术形式的陌生化以便给视知觉更多感受的时间去领悟图像后面的世界。
中国的图像造型和西方比有许多不同，显示了本民族的特征。如青铜器的造型，其奇特的形体就有着复杂的象征意义，三足的鬹和鼎都起源于鸟的拟形，其既实用又优美。青铜器上的装饰的物象和抽象的符号及图案，表现了那个时代人们的意识形态的信仰，使现代人都产生一种神秘的崇高感。有理由认为屈原的时代，在祖庙和祠堂里，墙壁上画着各种神怪的图像，屈原的名作《天问》就是对图像内容所作的呵问。 走出图腾意识形态的束缚以后，中国的传统绘画在向自然的镜像阶段发展。人们建立了一种“比德”的审美观，使自然物，如山水、花鸟、虫鱼，成了人精神的象征。道家审美理想的艺术化，使中国古代绘画在一个诗性的智慧里发展。始终没有走向源于希腊的那种造型中的理性主义精神。汉代坟墓中的汉画像石图像，因质料的不易腐朽而保存下来，成为反映那个时代的画卷。中国人的民族精神的原型可以从汉代的图像中找到。敦煌的壁画，以神秘的精神和绚丽的色彩表现了中外文化交流的历史历程。它把西域和佛教的图像艺术传入中国，给中国的图像制作产生极大的影响。东方造型中的内在心灵图像的表现是西方所没有的。科学精神使西方人在光学下生成的“望远镜”和“显微镜”的作用下，极大的延伸了人的有限的视觉，使视觉延伸到一个宏观的宇宙和微观的粒子的世界，而使世界在人面前呈现一个奇异的造型。而东方的如印度的瑜珈和中国的禅观，以及藏传佛教中的信仰，使人在自我修炼中，内视到宇宙在人的心灵中的图像，中国神秘的太极图和印度文化中千变万化的曼荼罗（Mandala），同样是达到领悟宇宙本质的最神奇的象征图像。伟大的心理学家荣格领悟到曼荼罗的深刻含义和东方文化的魅力，毕生致力于东方造型艺术的研究并分析其集体无意识的根源，对东西方的相互理解做出了自己的贡献。[10] 而中国的绘画，走者和西方不同的道路。它基本上是以线描为主，不讲明暗也无阴影。线可以表现情感，却是极抽象符号化的。中国传统国画基本精神原在道家，讲究“道法自然”、“天人合一”。中国的山水画很发达，描绘的都是自然的优美，人则以很小的篇幅，出现在山水之间。与文人画相比，民间的图像则是市俗的，它源于民间的宗教信仰，总以某种象征符号的图像，来表达人民群众对美好理想的追求。
总之，图像阶段是视觉文化的最重要的阶段，这阶段是与人类金属的发现，机械的制造相适应的，人们创造了文字，开始了绘画雕塑等的创作。镜子是此阶段的象征物，在镜子中人以一个虚幻的实体而存在于自身之外，追求外形的相似就成为理性精神的一个伟大的追求目标。人们把创造的视觉形象看成是一种实像，是一种客观真实的存在。在理论上则以摹仿论、镜子论、现实主义、唯物主义的形式出现。但真实的客体，仅以其外在的形象存在于画家的艺术技巧中，人们复制的艺术形象越接近现实中的真实，人越失去人自身。除了表现高超的艺术技巧外，人的灵魂则隐蔽了。现代艺术的崛起才找回了艺术的精神支柱。图像呈现的仅仅是人类痛苦心灵的一个幻觉，潜意识欲望的一个表象。
共5页: 3
论文出处(作者): 仿 像视觉文化的第三种类型是仿像。仿像文化的形成并成为主导性的文化，是现代文化区别古典文化的一个时代性的标志。仿像文化的形成、批判与反思，是随着现代科技的发展，对人类传播媒介引发革命性后果的产物。仿像社会，是靠机械复制、广告宣传、媒体传播，消费幻像等支撑起来的。
所谓的仿像是复制或仿制所得的艺术成品，特点是模拟再现物或仿本。它不但早已把原本或源头给忘了，同时也不认为那些源头有重大的意义。这些价值与意义早已被忘得一干二净。大家所记得的是，只是模拟再现过程本身。这也就是说，再制意象的过程，是去创造一种同类影像的交流，使仿本与原本类似，使过去与现在混同，所有的东西都自由漂浮，发展出自己的特定时间。发展出自己独特的历史。仿像传达出相互消解的观念，也就是说，在它那里，原始范本已不复存在，也就是无所谓仿本了。在柏拉图的哲学中，仿像是摹本的摹本，既然理式才是真实的，仿本就是虚假的，与真理隔着三层。但却是这种摹本的摹本，取代了现实实体性的造型，而以仿像的形式，日益成为人们生活的主宰。仿像的制作是由一个社会的巨大体制化的工程生产出来的。传播系统的出现信息能够从一个地方迅速传到另一个地方，先由电子化模拟来征服时空，继而以数字化加以征服。在摄影、电影、广播和电视将少数的制作者制造的信息传给为数众多的消费者时，有些理论家如本雅明、麦克卢汉等便鼓吹其潜在的民主化倾向。但随着传播模式的进一步发展，信息“高速公路”的建成，卫星技术与电视、电脑、电话的结合，社会的传播媒介产生了巨大的变革，一种集制作，销售和消费于一体的全新的模式出现，于是有人认为：“大众媒介的第二个时代正跃入视野”。[11]阿多诺、哈贝马斯、杰姆逊、鲍德里亚，则看到了这一媒介形式，将危机到人类的自由。
法国后现代著名思想家波德里亚，像本雅明一样，洞悉媒介文化的蕴意，同时又象批判的社会理论家阿多诺那样对市俗文化甚为反感。他紧盯电视荧屏，决意要揭示其所以为现代人沉迷的原因。他认为，现代传播媒介，从根本上瓦解了现代社会和现代主义，他说：“如今，媒介只不过是一种奇妙无比的工具，使现实与真实以及所有的历史和政治之真全都失去稳定性……我们沉迷于媒介，失去它们便难以为继……这一结果不是因为我们渴求文化、交流和信息，而是由于媒介的操作颠倒真伪、摧毁意义。人们渴求作秀表演和仿像……便是对历史及政治理智的最后通牒做自发的全面的抵制”。[13]对现代媒介社会进行的全面分析，使波德里亚概括出现代社会图像制作的拟像性，于是他宣布，我们的时代即后现代是一种仿像社会。
尽管波德里亚在80年代才开始采用后现代的话语，然而在60－70年代他的一些著作中，已经包涵许多后现代的主题。他讨论了消费社会及其符号的迅速增长，媒体与信息、环境设计与自动控制系统，当代艺术与符号文化等问题。波德里亚的研究主题是由马克思主义所论述的生产工业资本主义以及符号的政治经济学所支配的现代性纪元已告结束，与此相对应，一种类象和新的技术、文化和社会形式所构成的后现代纪元业已降临。波德里亚对现代社会影像文化的开拓研究，大力推进了西方思想界对这一问题的深入研究。波德里亚认为，仿像的产生，在西方经历了三个环境的阶段，他说：
第一序列的拟象遵循自然价值规律，第二序列的拟象遵循商品价值规律，第三序列的拟象遵循结构价值规律。[14]
波德里亚认为当代社会是由符号控制的历史阶段，此时的基本形式就是“仿像”。波德里亚发现从符号是现实的反映，到符号与现实的毫无关系，当代的影像文化演变为仅仅为影像生产影像，影像已与现实毫无关系，生活的方方面面都演化为一种模拟，模拟不是采取虚幻的形式，而是采取力图比现实更加真实的形式，即“超现实”（hyperreal）。他说：“仿像不再是对某个领域、某种指涉对象或某种实体的模拟。它无需原物或实体，而是通过模型来生产真实：一种超真实。”“从今以后，那些通常被认为是完全真实的东西－政治的、社会的、历史的以及经济的－都将带上超真实主义（hyperrealism）的类象特征”。[15]在仿像的社会中，模型和符号构造着经验结构，并销蚀了模型与真实之间的差别。借用麦克卢汉的内爆（implosion）概念，波德里亚认为，在现代世界中，形象与仿像与真实之间的界限已经内爆，与此相伴，人们从前对“真实”的那种体验以及真实的基础也均告消失。波德里亚在《仿像与仿真》（simulacra and Simulations）（1981年）一书中概括了他的理论。他认为传统的客体与表征、事物与观念之间的区分不再有效，在这些地方，波德里亚揣摩出一个由仿像模式构建而成的奇异的新世界代替了这些区分方式，而仿像除了自身之外在任何“现实”中都不具有指涉对象或可依据的基础。波德里亚引用《圣经传道书》的话：“仿象从不掩盖真理，倒是真理掩盖没有真理的地方。仿像是真”。他为我们讲了一个关于地图的仿真的寓言。他说：“今天的抽象之物不再是地图、副本、镜子或概念了。仿真的对象也不再是国土、指涉物或某种物质。现在是用模型生成一种没有本源性或现实的真实，超真实。国土不再先于地图，已经没有国土，所以是地图先于国土，亦即拟像在前，地图生成国土。”波德里亚分析了神圣形象的非指涉性。如果佯装是假装没有，而仿真就是假装有。从医学上看，拟仿病人会使自己身上出现某些症状，拟仿自己怀孕的妇女，会产生呕吐，并出现肚子膨胀。在电视剧里的医生或模拟的医生，就被当成真正的医生，因而扮演威尔比医生的罗伯特·杨就收到了上千封求医问药的信，后来他竟然出现在广告中，向读者推荐起脱咖啡因的咖啡来了。在中国，扮演领袖的演员一出现在农民中，便真被当成了领袖，使农民热泪盈眶。成功地扮演过律师培里·曼森和侦探艾伦塞德的雷蒙德·布尔在五六十年代收到数千封寻求法律咨询和侦破帮助的信函。[16]在宗教中，这种仿像更大行其道，从来就没有什么上帝，只有上帝自身的拟像，偶像崇拜者却把形象里的影子当作上帝本身来崇拜。在波德里亚看来，迪斯尼乐园中的美国模型要比社会世界中的真实美国更为真实，就好像美国正变得越来越像迪斯尼乐园一样。对波德里亚而言，超现实是一种模型取代了真实的状态。例如：妇女生活杂志或生活方式杂志中鼓吹的理想居家；性生活手册或人际关系杂志中描绘的理想性模式；广告或尚时电视剧中宣传的理想服式；计算机册中提供的理想计算机技术等等。在这些例子中，模型成了真实的决定因素，超真实与日常生活之间的界限被夷平了。模拟出来的东西成了真实本身的判定准则。对形象从真实到拟像的发展过程，波德里亚排列出四个承递阶段：
1、它是对某种基本真实的反映。
2、它掩盖和篡改某种基本真实。
3、它掩盖某种基本真实的缺场。
4、它与任何真实都没有联系，它纯粹是自身的拟像。[17]
由此我们可以认为，波德里亚的没有指涉对象的幻象世界，是将后结构主义对意义和指涉关系的批判推向极致的产物。一方面他指出我们时代的一些本质的特征，一方面他流露出一种悲观主义的情绪。在1995年推出的《完美的罪行》一书中，他把人们把虚拟当作实在、把幻觉当作现实、把拟象当作实情、把现象当作本质……作进一步的哲学分析，揭露了时代认识的误区，旨在消除人们对世界的激进的幻觉，引导探索世界的本质。过去，一个重大的哲学问题是：“为什么是有而非无？”而今天，真正的问题是：“为什么是无而非有？”波德里亚说：“事物本身并不真在。这些事物有其形而无其实，一切都在自己的表象后面退陷，因此，从来不与自身一致，这就是世界上具体的幻觉。而此幻觉实际上仍是一大谜，它使我们陷入恐惧之中，而我们则以对实情表象产生的幻觉来避免自己恐惧。”但是，在我们不断积累、增加、竞相许愿的现代性中，我们已忘掉的是：逃避给人以力量，能力产生于不在场（absence）。虽然我们不能再对抗不在场的象征性控制，我们今天还是陷入了相反的幻觉之中，屏幕与影像激增的、幻想破灭的幻觉之中。“但是，影像不再能让人想象现实，因为它就是现实。影像也不再能让人幻想实在的东西，因为它就是其虚拟的实在。”在我们生活的世界里，符号使实在消失并掩盖了它的消失。波德里亚向我们展示了完美的罪行的另一面：
依靠虚拟，我们不仅进入了取消现实和参照系的时代，而且跨入了消灭他者的时代。
这是种族净化的同义语，它不仅会涉及一些特殊的民族，而且会穷追猛打所有相异性的形式。
死亡的形式－－人们以顽强的治疗避免死亡。
脸形和体形，人们通过外科美容术追求着。
世界的形式，人们通过虚拟实在使人忘却了。
每个人的形式，某一天将通过克隆个体细胞而取消之。
如果说信息是完美的罪行对抗实在的场所，那么沟通就是罪行对抗相异性的场所。
不再有他者：沟通。
不再有敌人：谈判。
不再有掠夺者：友好相处。
不再有消极性：绝对的积极性。
不再有死亡：伤风败俗的克隆。
不再有相异性：同一性和差别。
不再有诱惑：性冷谈。
不再有幻觉：过度实在，虚拟现实。（Virtual Reality）
不再有秘密：透明。
不再有定命。
完美的罪行。[18]
世界进入仿像文化中，向进一步走向现代化完成现代性进程的中国文化提出了挑战。传统的中国古典的造型艺术是以实在的真实为前提的，尽管我们也追求诗的意象性、竟境的美，给想像和幻想以合法的空间，追求“超以象外”，“韵外之致”的超凡脱俗，但那是天道的合一和人道的合一。是主体和客体，人与自然的天然联系。仿像文化的时代形成的幻觉，也在冲击着中国传统的审美观念，摄影，电影、电视、VCD、广告、仿真雕塑等种种形式的类像产品也在中国迅速流行，中国传统的意象为主的文化正在被仿像为主的文化所冲击和消解。这是中国传统文化的衰落,还是传统文化又一次新的复兴呢？仿像的时代是一个消费的时代，但我们消费的往往不是物品的使用价值而是其仿真的符号价值。生产也不仅是生产产品，而是生产形象。企业花钱找明星做广告使自己企业的形象无处不在，人们把大量的时间和金钱花在诸如美发、美容、化装、装潢上面去了。这是一个美化外表的时代。各种证书、评奖、排名代替了实际的能力。儿童游戏不再走向大自然，而是在电脑的光盘中进行，杀人、破坏、过关、狂喜。上网者可以在网上结婚，生孩子，并过着一种仿真的家庭生活。甚至人体的仿造器官，可以俨然的摆在“亚当夏娃商店”中的橱窗中出售，供需要的人选购。你不是歌星，你却可以在唱卡拉0K中摹仿一下歌星。你不是外国人，可以把头发染成棕色去冒充老外。你不是演员，自己却可以私人录相，在自家放映去欣赏自己的尊荣。你不是明星，现在摄影师却可以为你单独出本写真集。你不是封面女郎，却可以自己拍摄肖像制作挂历。你孤独一人，却可以在虚拟的网络中和不能确定的朋友调情。你不是大官、大款，却可以在名片上印上种种经理、理事，等等。仿像不仅是一个符号创造的空间，而且就是我们生活的世界。实在的世界在仿像中退隐，人们不再追求真理，而只体验当下，人们不在追求实在，而仅沉溺于情感，人们告别了崇高，而走向了媚俗，人们不在钻研经典，而走向漫画和图片。
在短短的篇幅中，对人类几千年或上万年的视觉文化的历史范型作了惊鸿的一瞥，是大题小作还是小题大作？历史总是在它的一个圆型的结构中运行。结构－解构－结构，……革命－反动－革命，……事物有时复杂的使人无法认识，细致的分析可以无穷无尽。我们在人类无穷的视觉文化中拟出三个关键词，略作解说，描述了视觉文化的三种范型。图腾是人类的最原始的意识形态，其靠视觉图像使其信仰无处不在，作为标志符号及象征，在创造的神灵的幻觉图像中发挥其功能。图像是人类理性逐渐发展起来的产物，并与科学技术的发展同步，它是靠真实的实像的存在为基础的，于是就有了“镜与灯”的象征和隐喻。通过形象表现人的审美感情。科技也许是一个潘多拉的匣子，其对图像的无限制的复制和传播，已使原始的幻像、造型的实像转化为现代的仿像。人们只求生活在无实在的仿像之中，仿像造成的幻影真正成为一个“超真实”。图腾之神抽身而去，实在被谋求在阴影之中，无穷的影视造成一个新的图腾。它吸引人的不再是神的灵力，而是美的外表中直达的欲望本身。支撑人类生命的究竟是什么？对批判的文化社会学者来说，这仍是一个值得探究的问题。
共5页: 4
论文出处(作者): 注释[2]爱弥尔·涂尔干：《宗教生活的基本形式》 上海人民出版社 1999年版，第131页。
[3]朱存明：《灵感思维与原始文化》，学林出版社1995年版。
[4]参见以下著作：
[5]朱存明：《中国的丑怪》，中国矿业大学出版社1996年版，第59－70页。
[7][日]杉浦康平：《造型的诞生》，中国青年出版社，1999年版，第5页。
[8] [法]列维-布留尔：《原始思维》，商务印书馆 1981年版 第44、73页。
[9]亚里士多德：《诗学》中国戏剧出版社 1986年版 第4页。
[14]波德里亚：《象征交换与死亡》载《让·波德里亚文选》同上。
[15]波德里亚：《仿像与仿真》，英文版，塞米奥泰克斯出版社1983年版。
[16][美]道格拉斯·凯尔纳等：《后现代理论》，中央编译出版社1999年版 第154页。
[17]波德里亚：《仿真与拟象》载《让·波德里亚文选》同13。
共5页: 5
论文出处(作者):篇三：邓小平对新时期改革开放的历史贡献
邓小平对中国新时期改革开放的历史贡献
内容提要：
邓小平是中国共产党第二代领导核心，马克思主义者，无产阶级革命家、政治家、军事家、外交家，同时也是中国人民解放军、中华人民共和国的主要领导人之一。他是中国社会主义改革开放和现代化建设的总设计师，创立了邓小平理论。他所倡导的“改革开放”及“一国两制”政策理念，改变了20世纪后期的中国，也影响了世界，因此在1978年和1985年，曾两次当选《时代》周刊“年度风云人物”。本文叙述了邓小平对改革开放的三个重要转折阶段,阐述了他为什么能对中国的改革开放事业作出如此卓越的历史贡献，这就是他始终胸怀共产主义的理想信念,坚持为中华民族的伟大复兴和中国人民的幸福不懈奋斗；始终坚持实事求是,一切从实际出发,具有巨大的政治勇气、理论勇气和实践勇气；始终关注人民群众的利益和愿望,坚持把人民利益放在高于一切的位置。坚持改个开放的正确理论指导和实践。
关 键 词：邓小平 改革开放 中国特色社会主义
众所周知，邓小平坚持科学社会主义理论和实践的基本成果，抓住“什么是社会主义、怎样建设社会主义”这个根本问题，深刻揭示了社会注意本质，具有重大的理论和实践意义。
中国的改革开放，是邓小平开创的，是按照邓小平的设计逐步推进、发展起来的。邓小平开创改革开放，大致可分为三个阶段。
一、 第一阶段，从1977年邓小平复出到1982年党的十二大，是中国改革开放的兴起阶段。这个阶段的主题是拨乱反正，为改革开放廓清道路。
实行改革开放，为的是解决中国社会主义的发展动力问题，但社会主义要不要集中力量发展生产力，很长一段时间，受“无产阶级专政下继续革命”错误理论和“以阶级斗争为纲”的影响，我们的认识是错误的。文化大革命结束后，“两个凡是”又继续维护着错误的理论，束缚着人们的思想，因此，邓小平开创改革开放伟大事业，首先是从理论上的拨乱反正破题的。1978年，他发动和领导了一场全国范围的真理标准问题的大讨论。通过这场大讨论，实现了党的指导思想的拨乱反正，为开创改革开放伟大事业廓清了道路。
真理标准问题大讨论的最初，主要围绕理论问题展开，主题是邓小平提出的反对“两个凡是”，完整、准确地理解毛泽东思想。还没有涉及拨乱反正的具体问题。
1978年9月，邓小平通过“北方谈话”开始把讨论引向政治路线方面，即尽快结束揭批“四人帮”运动，实现党的工作重点转移。这个问题在1978年的党的十一届三中全会得到解决。这成为邓小平开辟新道路、开创改革开放伟大事业的新起点。这是邓小平发动领导真理标准问题大讨论取得的最重大的成果。
从1979年下半年到1981年中共十一届六中全会，是真理标准大讨论的第三个阶段。这个阶段主题是全面拨乱反正，彻底否定“文化大革命”，科学评价毛泽东同志和毛泽东思想的历史地位。以十一届六中全会通过《关于建国以来党的若干历史问题的决议》为标志，历时4年的真理标准问题大讨论圆满结束，也就意味着全面拨乱反正的任务基本完成。
改革开放是伴随着解放思想，拨乱反正的进程，在真理标准问题大讨论中兴起的。农村改革风起云涌，对外开放精彩纷呈，政治体制改革大刀阔斧。这期间，整个经济体制改革尚未提上日程。但邓小平提出了两个重要思想，为经济体制改革做了重要的理论准备。一是他提出“小康”目标，为20世纪中国经济的改革与发展制定了切实可行的规划；二是他提出“社会主义也可以搞市场经济”，规
划了经济体制改革的整体走向。
二、 邓小平开创改革开放的第二个阶段是从1982年党的十二大到1989年退休。
1982年，党的十二大以后，中国进入全面改革阶段。1984年10月，十二届三中全会通过关于经济体制改革的决定。改革开放从农村到城市，从经济领域到其他各个领域，从局部到整体全方位地展开，成为新时期最鲜明的特征和最基本的实践活动。
1984年到1988年，邓小平将全部心血倾注在改革开放伟大事业上，认真研究改革开放的每一个步骤，谨慎作出改革开放每一个重大决策。在他的领导下，全面改革的进程势不可当，过五关，斩六将，取得了许多突破性的重大进展，中国经济因此上了一个台阶。
在这个过程中，邓小平以其敏锐的思想提出了一系列重要的思想观点，初步地回答了中国改革开放的国际环境（即和平与发展，是当今世界的两大主题）、基本国情（即中国尚处于社会主义初级阶段）、性质（即改革是中国的第二次革命，是发展生产力的必由之路）、目标（即建设中国特色社会主义，实现现代化）、步骤（即三步走的发展战略），方法（即不争论，容许看，但要坚决的试，要大胆地试，大胆地闯）、原则（即坚持走共同富裕的道路）、布局（即两手抓，两手都要硬）等基本问题。邓小平提出的这些思想，规划了改革开放前进的科学轨道。正因为如此，邓小平被全世界公认为中国改革开放的总设计师。
三、 邓小平开创改革开放的第三个阶段是从1989年到退休到1997年逝世。我把这个阶段概括为晚年思考，引领改革开放的正确方向。
1989年11月，党的十三届五中全会正式批准邓小平退休。这是邓小平践行他倡导的政治体制改革的一个具有里程碑意义的重大举措。废除干部领导职务终身制，这个问题毛泽东没有解决好，留下了很多教训。邓小平从自己做起，开了好头，为彻底实现党和国家政治生活的制度化、正常化作出了表率。
邓小平退休以后，对改革开放还有很多深刻的思考。特别是1992年，他以88岁高龄视察南方，发表重要谈话，针对改革开放的新情况、新问题，提出了“发展是硬道理”的著名论断，推动改革开放进入了又一个大发展的新阶段。
邓小平的晚年思考，既着眼于推动改革开放的深入发展，又放眼于妥善解决发展起来以后的新问题，这就进一步丰富和完善了他对于改革开放的总体设计。
第一，根据世纪之交国内外形势的新发展，阐发了“抓住机遇，加快发展”的战略思想，对改革开放提出“又快又好”发展的新要求。
第二，进一步阐述改革开放的伟大意义，提醒全党要坚持基本路线100年不动摇。
第三，阐明了“三个有利于”是判断改革开放是非得失的根本标准，为正确认识改革开放和始终坚持改革开放的正确方向提供了依据。
第四，反复求证“第一生产力”理论，为实现科学发展探索新路。
第五，深入思考和提出如何将社会主义制度与市场经济结合起来的问题。
第六，深化对共同富裕理论的认识，探索逐步实现共同富裕的有效途径。
邓小平晚年的思考，深化了他对于中国改革开放的总体设计。他的这些思考，正是今天中国要解决的重要问题，也是我们今天深入研究邓小平理论的重要问
题，总之，邓小平对社会主义本质所作的理论概括，对科学社会主义理论既是坚持和继承，又是发展和创新，为我们真正搞清楚什么是社会主义、怎样建设社会主义，并在实践中创造出充满活力的社会主义奠定了科学的思想基础。
参考文献：
[1] 邓小平：《建设有中国特色的社会主义》 ( 1984 年6月30日 ) ，《邓小平文选》第 3 卷，人民出版社 1993 年版
[2]《毛泽东思想和中国特色社会主义理论体系概论》，高等教育出版社
[3]《邓小平理论基本问题》，中央党校出版社1999年10月版
[4] 龙平平.邓小平对改革开放的历史贡献——2010.中央文献研究室
篇四：刘伯承与邓小平的真实关系
刘伯承与邓小平的真实关系——转自搜狐社区(转载)
作者：黑茶山 提交日期：2009-11-19 19:31:15 楼主
军史上曾有三对如雷贯耳的搭档：第四野战军（东北野战军）的司令员林彪与政委罗荣桓；第三野战军（华东野战军）的司令员与副司令员（代司令员）粟裕；第二野战军的司令员刘伯承与政委邓小平。 相当长的一段时间里，这三对“黄金”搭档关系十分融洽、密不可分的神话，几乎闻名遐迩，深入人心，令一般人早早形成了先入为主的印刻效应，很难接受新的史实。 但假毕竟不是真，在众多逐渐披露的史料面前，人们不能不接受林罗、陈粟之间也有不小矛盾，甚至曾为“死对头”的无奈事实。只有刘邓关系，因为宣传的来头“天”大，至今依然“完美无缺”，不曾露出庐山真面目。 1986年10月，刘伯承辞世后，82岁高龄的邓小平发表《悼伯承》一文，说：“我们在一起工作??前后共事13年，两人感情非常融洽，工作非常协调。??人们习惯上把‘刘邓’连在一起，在我们两人心里，也觉得彼此难以分开。”（注释1） 这一“真情”表白，令天下人潸然动容，泣下沾襟。原二野新华社分社社长李普似乎还特意补充说：“在刘邓之间是难以放进一个‘顿号’的。”（注释2） 于是，这两段话成为刘邓关系密切的经典注脚，是后世史家记叙刘邓关系的主要依据。 但遗憾的是，这并非全部的历史真实。 1947年8月，刘伯承、邓小平率晋冀鲁豫野战军挺进大别山。不久，刘邓之间有了尖锐的矛盾，到了“不一起吃饭”的程度。 打了胜仗，邓小平说：这是毛泽东思想的光辉胜利。刘伯承不以为然，说：如果胜仗是毛泽东思想的光辉胜利，那么败仗岂不是毛泽东思想的光辉失败吗？在此情形下，刘伯承、邓小平各带一部人马，分开行动。 中央军委与毛泽东获悉其中内情，深以为虑，因之于1948年5月，借同意华东野战军副司令员粟裕提请华野主力不过长江，留在江北打大仗建议的契机，将与粟裕意见相左，支持毛泽东过江设想的华野司令员陈毅调任中原野战军第一副司令员。 此举别具匠心，一箭双雕，可见毛泽东用人技术的纯熟高超。一方面，他为粟裕腾出了华野最高指挥位置，以便其不受任何干扰，放手打大仗，与蒋介石逐鹿中原；另一方面，毛泽东又让陈毅在中野司令部居中，协调好刘邓之间的矛盾。还有一点是，陈毅本人也无话可说，尽管他离开华野有些不快，到中野后说“东有粟裕指挥，西有刘伯承坐镇，我闲着无事，就去办一所大学吧”（注释3），但他毕竟还有一顶中原军区第二书记的头衔，级别并不亏，顶多算是明升暗降。 陈毅虽然军事非其所长，却是协调关系的最佳人选。“衣不如新，人不如故”，他1919年即与邓小平同在法国勤工俭学，关系相当不错；1926年12月四川泸（州）顺（庆）起义前后，他又与起义领导人之一刘伯承相识，关系也非同一般。 因此，他一旦真介入了“秦晋”之间，调和起矛盾来，非当年井冈山调和朱德毛泽东间的矛盾捉襟见肘可比，果然大见成效。原华东野战军第九兵团政委、军事科学院副院长郭化若在谈到解放战争陈毅与粟裕多数时间并不在一起时，回忆说： “就四年解放战争而言，陈、粟始终在一起只有11个月半，大部分时间不在一起，特别是非常关键的一段时期，陈总在中原野战军，即二野工作。当然，陈总在政治工作上辅助邓小平同志，在军事工作上辅助刘司令员，都有突出成就，特别是在解决、促进高层团结方面，功不可没！”（见《无冕元帅：一个真实的粟裕》，人民出版社2008年4月版。） 他特意强调了陈毅的独特功勋：“在解决、促进高层团结方面，功不可没”，这个高层，当然是指中原野战军一文一武两位“大佬”刘伯承、邓小平。 但囿于“为尊者讳”以及“党的大局”缘故，刘邓之间曾有的矛盾长期是谈论禁区，更遑论秉公执笔，公之于众了。 刘伯承去世后，南京电影制片厂编导、电影《佩剑将军》作者之一石征先，曾专程采访刘伯承之子刘太行，留下了珍贵的采访纪要（非详细全文），即我的《将来可入正史的秘
闻》一文第14则。如下： 刘伯承的儿子刘太行说：刘伯承58年在军委扩大会议遭到邓小平、彭德怀等人的批判，几十年不给平反，根子都是邓小平，刘邓之间的矛盾在进军西南以后就公开化了。 李达、萧克在邓小平再起后，写报告给邓小平要求平反，并让刘伯承在报告上签字。刘太行说：我爸爸对李达说：我一不签字，二不指望活着得到平反，你们是“蚊子钉菩萨”，找错了人！ 果然，李达的报告邓小平没有同意平反。 后来，杨得志、张震二人去找邓小平，给58年扩大会议受批评的人平反，碰了大钉子。邓小平说：你们找来找去都没搞清楚，58年是谁负责批刘粟萧等几个人的，那个会的组长、负责人是我！你们不要再找别人了！ 张震说：我们还能说什么呢，只有到此为止了。（《将来可入正史的粟裕秘闻》第14则） 石征先老人采访时，很有心地做了全程录像。但我征得石征先同意，将这段重要却无处发表的口述历史公开后，一般印刻效应者顿时哗然一片，斥为“造谣”尚且不论，一名依靠几则僵化枯燥的电报写书的所谓“专家”周某，竟也颇为自信地视为“野史”，还劳其“大驾”赐予“墨宝”，正儿八经“辩诬”了一番。 人的思维定势很难轻易改变，但个人情绪毕竟抵不过真实的历史。我曾在《无冕元帅》一书中写道：一个历史人物，“已经做下的事情，无论是对是错，无论本人还是他的后人，都应该敢于直面，因为历史无论是谁都无法封锁更无法篡改的。在处理历史事实上，各种小动作均属徒劳，大可不必费此无补之精神。‘历史的事实是最大的权威’，假的总是假的，无论如何涂抹，终不能就此变成真的。” 近日读到一篇署名张力的采访刘伯承次女刘弥群的文章，发现她的谈话竟与其兄刘太行除个别细节外如出一辙，字里行间的情绪也颇为相似。摘录如下： 有幸经人介绍，我去年十月份见到了刘伯承同志的二女儿刘弥群，她是空军指挥学院原副院长，已退休。我想我们应该尊重历史，尊重事实，听听她的说法看，现我把和她的谈话有关内容摘录如下： 张力：听说您父亲和邓小平的关系很好，这是真的吗? 刘弥群：应该是说在一起工作的时候关系还是不错的，他是政委，我父亲是司令员，我父亲一是顾全大局，二是尊重党的领导，工作配合的也比较默契，两家的关系也不错，解放前夕，我父母一直在前方，我哥哥姐姐已是上学的年纪，跟着子弟学校到了北京。后来我父亲到了南京军事学院当院长，为了怕转学影响他们的学习，因此把他俩还留在了北京，我父母把他俩托给邓家好几年，他俩星期六星期天就回邓家，所以说我们两家关系还是不错的。 但是，那次反教条主义，对我父亲打击很大，他没有想到，因此非常震惊，特别是使用的方式，坐火车上北京做检查前就有几天晚上没睡好觉，在火车上又一夜未眠，眼压高达73度，就这样带病被架到怀仁堂做了检查。但是他从来没有给我们这些孩子们说起这些事情，这是组织纪律性问题。但是几十年后，彭德怀的侄女彭刚曾给我们家带过话说，彭总晚年对那次反教条主义感到后悔，“叫我代表他向你父亲道歉，但是让你父亲到怀仁堂做检查，彭总当时是不同意的，那是邓小平的意见。”我本人根据所经历事情相信此话。 我父亲是1987年10月7日去世的，去世前一直没有平反。我母亲提出，在我父亲盖棺定论前，一定要请组织给我父亲平反，她说，这不是刘伯承一个人的问题，这是关系到跟我父亲一起工作的许多同志的问题，关系到今后院校工作怎麽搞的问题。当时我母亲还说，全国连胡风都平反了，为什麽不给我父亲平反。我们兄弟姊妹都支持我母亲的意见，后来卓琳阿姨给我们打电话，叫我们做好母亲的工作，要听中央的话，就是让我母亲不再提平反的事。当时我们也得到另外的信息，在85年开军队院校会议前，张震和杨得志两位领导同志感到军队只提革命化是不够的，需要提现代化和正规化。给刘帅平反迫在眉睫，因此他们两个人亲自向邓小平汇报，请示给刘帅平反事，邓沉默许久后说：“我就是反教条主义领导小组的小组长!”他们两人无言以对，邓的意思非常明白，就是不能平反。 因此，我母亲认为平反有一定难度，需要加大力度，于是正式给中央军委主席邓小平写了信并抄报给每个政治局和书记处同志，要求平反。徐帅、聂帅、叶帅办公室都打来电话过问此事，并说已向邓办反映了意见，要求给以平反。第二天组织上告诉我母亲，一切问题解决了。一是平反了。二是相应的悼词也改了。三是补发了一套新87式军装。因为我父亲一辈子都是军
人，但是最后一次没有给我父亲发新军装，我母亲要求在遗体告别时我父亲要身着军装，但组织上也一直没有给以答复，现在就算补发了一套新军装吧。就这样我们全家的愿望都达到了。这麽快就解决了这麽多的问题，我想与邓希望如期召开追悼会有关，如推迟召开，广大群众一定会生疑。 张力：您父亲生前知道邓小平一直不想给他平反吗? 刘弥群：我想他知道，我后来听我母亲说过，庐山会议以后，彭总受批，李达（原第二野战军参谋长）感觉是时机，曾找过邓小平，要求平反。当时我父亲给我母亲说，李达是陕西人，是吃宽面条的，心粗啊，是蚊子叮菩萨认错了人。后来果然没有平反。（张力：《刘邓之交》） 又一个神话无情地破灭了。虽然令人遗憾，却又是无可奈何的不争事实。那些曾卖力“取笑”这一史实，谓之“谣言”的印刻效应者，也最终只能自刮耳光，自取其辱。 就个人而言，我最大的感慨还不在此。 刘伯承及其儿女令人无限同情之处，不但是刘生前受到“好搭档”的屡屡打压，得不到平反正名，辞世后“司令员”也成为“政委”军事指挥“配角”外，还只能听凭别人单方面摆布，数十年间编织“两人心里，也觉得彼此难以分开”以及“难以放进一个顿号”的亲密无间神话，无法公开表述自己真实的意见（书刊根本发表不了，成不了“正史”，也就只好沦入“野史”境地），眼睁睁地看着“李鬼”代替“李逵”，“伪史”代替“真史”，公行天地间而徒唤奈何。 当年的“川中名将”、“军神”刘伯承有知，虽早有淡薄之心，但也岂能瞑目于地下？！