浅析中国人物画色彩价值的转向与重构——以“浙派人物画”彩墨实践为例
洪新莹 / 中国美术学院
“夫描者骨也，着色者肉也[1]”，在中国传统人物画的图式中，色彩是最重要的视觉语言之一，而色彩使用因人物画诞生之初的教化功能而带有浓厚的政治意味。从趋势来看，在晋唐以前，人物画文饰繁丽，色彩多深沉厚重，五代宋元以来，随着文人画兴起，“水墨为上”的观念使得人物画色彩走向清丽淡雅的浅绛以及以黑白为主的水墨，尽管在明朝中后期有过短暂的复古风格，事实上亦是为了提高文人画地位而引入雅俗色彩审美标准的结果。
引起这一变化的原因，从表面上看是从矿物质颜色（石色）到植物性颜色（水色）制色技法的进步，以及人物画的社会功用从记录到玩赏的改变，然而其内核是以儒家为主的道德观和士大夫的价值取向所决定的用色审美。新文化运动以来，基于强烈的全盘反传统基调，新青年画家试图摒弃传统色彩价值，建立色彩欣赏的新模式。但过分地反对传统往往容易将中国画的特质一并抹杀，使其成为西方艺术体系下可有可无的替代。但是，在中国画色彩价值现代转型的过程中，“浙派人物画”的彩墨实践往往为学界忽略，本文则试图在讨论浙派人物画彩墨问题历史情境的基础上，思考浙派人物画如何在传承与立新的双重要求下完成其色彩价值的转向。
纵观中国人物画的发展，史官文化下的“图像记录”和“成教化，助人伦”的图像表达是其兴起的主要原因。这种以规鉴为目的的人物画最早可追溯到周代，《孔子家语》中就有“孔子观乎明堂……而各有善恶之状”的记载，到了魏晋时期，顾恺之的《女史箴图》每一位人物旁都注有文字，从而使图像和文字能够共同呈现史料功能和教化功能。这样一方面不仅要求人物在形象上有“似真”的能力，同时也使得色彩成为了个人内质的外化表现，象征了人的德性。
事实上，从先秦开始，色彩的使用都与道统观紧密相连。如“五采”的创制托名于黄帝，青、赤、黄、白、黑被称为五正色，是符合礼制的正式色彩，适用于正式场合。战国时期阴阳家邹衍，他将春秋战国时期流行五行信仰与人事符应结合起来，形成“五德始终说”，在这一观念的影响之下，每一王朝，都有先天的国运，并以五色作为国运的符应。每个王朝开国的头等大事就是制定与色彩有关的制度，包括车马形制、旗帜、礼服等，以证明自己的举动是顺乎天意、合乎天德，史称这一举动为“改正朔，易服色”，“五德始终说”深入人心，成为历代帝王继承大统的正当性依据。支配王朝更替的是五德更替，五德更替的外在显现是五色符应，因此形成中国历史独有的“五德五色”的色彩现象。故而在《周礼·考工记》中，有五色相次之理，是为色之“配比华饰”“指意象征”二者，更是直指人物画用色之要旨，意在作画用色时不仅要考据对应服饰颜色以便“随类赋彩”，同时也应当反映人物的德行与品性。
唐代中后期兴起的儒学复兴运动，到宋代转变为通过格物体悟天理，包括相应的社会人伦道德。而格物的主要对象是山川草木，用图像来表达格物的结果是山水画和花鸟画的繁荣。一方面，在院体画中以“教化”为目的以及史官文化中的“图像记录”依旧是主要内容，是对于皇帝行仁政的图像宣传。这使得颜色的道德功能进一步强化，例如宋徽宗的《五色锦鸡图》，具有深刻而严谨的政治意涵。同时以修身为目的的士夫画兴起后，“水墨为上”的观念使得对色彩的重视程度一落千丈，色彩成为墨法的附庸，并逐渐程式化，在一众文人眼里，善用色彩的院体画，重视对客体形象的再现只是“见于儿童邻”的低等品味。
另一方面，随着市场经济的兴起，人物画作为最易理解的主题画种，很快获得了民众的喜爱，为了巩固笔墨地位，士人阶级在“道德正色”之外的引入雅俗作为设色的品评标准之一。事实上，对于色彩雅俗的品评标准，依然牢牢地把握在文人阶级手里，如郭若虚在《图画见闻志》的“论妇人形象”一节中，认为仕女画“是取悦于众目，不达画之理趣也”。又在“论古今优劣”一节中强调：“佛道、人物、士女、牛马则近不及古；
若论山水、林石、花竹、禽鱼则古不及近。”其言外之意不过就是想要贬低当时市面上流行的淡彩人物画，然而这样的论调却在之后数百年的时间里被引为真理，直到清朝对于色彩的主要论调仍是复古为尚。可以看出在水墨的影响之下，对色彩的重视程度已经大不如前，以雅俗观代替道统观，亦是减弱色彩通过画面表达政治的影响，但明清士大夫在论及色彩时，依旧没有放弃早期传统中五色的道德指向性。
这样的色彩价值观念一直持续到“五四运动”前后，随着康有为提出的“国画衰败论”甚嚣尘上，在救亡运动中，以西方的科学观来改造传统观念已成为当时知识分子的共识，以代表科学观念的西方绘画改造传统中国画也势在必行。同时，在全盘反传统过后，随着民族主义的兴起，伴随着上个世纪二十年代国画复兴运动，一部分中国画家对于中西画派的认知逐步动态并开始反思，他们既希望破除封建文化的清规戒律，又希望能够保持中国画本身的民族性，这个课题事实上直至今日依然是中国画发展讨论的核心。
主张“中西调和论”的林风眠与主张“以艺术表达情感”的刘海粟迈出了第一步，他们选择取中西绘画视觉中最鲜明的特色—彩与墨，在彩墨交融混化的技术层面上做了大胆的尝试，林风眠在《谈艺录》中曾谈及所用的颜料及用色之偏好，林回答说；
“我什么颜料都用，中国颜料如花青、洋红或水彩颜料都用，使用的颜色不只是紫的、绿的，别的也很多。至于所使用的纸张，全部是宣纸，都是生宣，要发散开来的，我不喜欢用熟宣，我利用宣纸的发散画画。”可见其本意是破除色彩中的道德意指，并将其价值指向心灵与审美，力图通过加入西方语汇的绘画方式，展现本民族的审美意蕴。
如果说林风眠是反对由传统文人把控的道德化、程式化的绘画思想，将色彩赋予主体情感的表达，那么徐悲鸿则是以“科学革命”精神引入，反对一直以来由士大夫掌控的带有道德观的品评标准。上世纪三十年代徐悲鸿引入的西方造型的写实手法，用明暗、色彩、解剖、透视等等科学原理代替中国传统绘画理论，在当时的时代环境下，这样的尝试获得了巨大成功，并很快作为指导绘画的理论基础，他所倡导的以“素描”为中心的现实主义美术，成为了中国现代人物画的思想基础和理论基础。
事实上这两种价值倾向分别来自蔡元培的“美育代宗教”，是以现代主义伴随的主观化色彩观念，将情感表现于色彩之上；
以及梁启超的“科学与美术”论，是写实主义伴随的客观色彩观念，即描写物象真实色彩。但无论如何，他们急于寻找主流进步思想去打破封建专制文化的桎梏，崇拜西方画学所代表的“现代性”，故而在对色彩的重拾过程中，更强调其反叛意义，以鲜明的色彩对抗“水墨为上”的文人画，以对色彩对应情感对抗固有的道德观。
短短五十年的时间，色彩的地位不断上升，甚至一度超过了水墨。新中国成立初期，徐悲鸿写实主义教学体系一统全国，杭州和北京两所美术学院的国画和西画也合二为一，统一推行素描教学。1953年和1955年，南北两所美院先后成立了“彩墨画系”，以素描加彩墨的方式改造传统的中国画教学。但由于徐悲鸿的去世，彩墨画的主张尚未得到彻底的贯彻，素描成为美院学生一切造型的基础。并且因为素描取代了中国画传统笔墨和色彩，中国画的传统特性被大大削弱，中国画一度转变成水墨素描加淡彩的彩墨画，成为西画的附庸，失去了自身独立的语言。
那么问题又重新回到了墨色与彩色的调和上，而且是要在保留中国人物画特色的基础上进行彩墨之间的调和，徐派的写实主义使着色成为表现立体阴影的工具，传统工笔画无需考虑墨色，写意人物则容易出现墨色与彩色的杂糅。
很快在潘天寿“中西要拉开距离”倡导下的“浙派人物画”登上了历史舞台。在一开始“浙派人物画”被认为是“徐氏学派”结合苏式素描产生的结果，事实上也是如此。1955年，浙江美院青年教师周昌谷的《二个羊羔》与方增先的《粒粒皆辛苦》先后在国内外斩获大奖，浙江美院的现代人物画创作在画坛引起关注。但潘天寿始终认为白描与明暗的结合依旧过于生硬，他告诫青年画家们“脸要洗干净”，为了扭转“全国人物只差不多，现在全国同，木炭就是人物画基础”的局面，加强人物画传统技法的训练迫在眉睫。可以说，在当时人物画不仅是社会批评的焦点和重点，也是国画改革的重中之中重。
潘天寿的“脸要洗干净”，直指当时中国人物画用色核心，并非在塑造立体空间和“细微的真实性”上，而在于“力求单纯概括，讲究明快的意趣性”，这一用色风格倾向应当是早年受海上画派的影响。而达成这种意趣性的方式，潘天寿在《听天阁画谈随笔》中指出：“淡色惟求清逸，重色惟求古厚，知此，即得用色之极境。”并进一步强调：“画由彩色而成，须注意，色不碍墨，墨不碍色。更需注意色不碍色，斯得矣[2]。”在此之后，“浙派人物画”中用色彩追求明暗的部分被逐渐剔除，成为表现画面构图与民族性的利器。
至于用色的方法，潘天寿重新强调了“五原色”的民族性，他在《芥舟学画编》的眉批中指出：“吾国绘画以黑与白为主色，即所谓‘绚烂之极归于平淡’也。又常配用醒目之红色为热闹之喜色。黑、白、红相间，远从彩陶始，极具古厚之意趣。民族性格使然也。”例如他作于1966年的《映日红荷花》（图1）一画，洁白的画面和水墨淋漓的荷叶构成画面平衡，一株红艳映日的荷花，以传统的醒目喜色破局，极具古厚之意趣和民族特性。这与其“立险破险”的画学思想颇为一致，并且强调了颜色运用要有对比，与画面构图要相统一。
图1 《映日红荷》 潘天寿1966年
这些理念被运用于浙江美院的人物画教学中，并深刻影响了“浙派人物画”的创作，对于后来浙派人物的彩墨实践，基本可以归为以下三个方面。
第一，在用色上保有民族性。周昌谷在1978 年所著《谈意笔技法在现代国画人物画上的实践与探索》一文中指出，技法是为内容服务的，应该是人民群众喜闻乐见的民族形式的“中国式”，以及能够表现时代气息的现代性。他认为两者必须融合，不能偏废，也正符合古人所言“出新意于法度之中，寄妙理于豪放之外”。如这幅《喜讯传来》（图2）在色彩的使用上与《映日红荷》如出一辙，以阔笔浓墨画成的骏马和石绿挥写出的几株劲草构成画面的简淡主色，姑娘身上的水红色从画面中跳脱出来成为视觉中心，同时与墨色既对比又协调。事实上，对于色彩民族性的强调，一是部分继承了传统色彩的道德属性，但没有了道统的问题，而是以古雅（复古性）、绚烂归于平淡（中庸）的审美为色彩的道德；
二是加入了色彩价值的新道德，即民族性的问题，正是在西方价值的冲击下，中国画家必须以民族性为价值，才能保证中国画在文化艺术上的独立。
图2 《喜讯传来》 周昌谷1976年
第二，色彩运用要有深浅对比，并将墨色亦作为一种色彩使用，在“墨分五色”的基础上，推及至“彩分五色”，赋予色彩以浙派标志性的书法用笔，使得画面有更多变化。
周昌谷在《谈意笔技法在现代国画人物画上的实践与探索》《国画的色彩》等著述中阐述了这种用色理念：“运用中国画色彩特有的厚薄和轻重的对比，就会更臻色彩的完美，亦可更透彻地理解国画色彩的原理。例如万绿是用薄或轻的绿色，则一点红就可以运用厚的或重的矿物质的朱砂，反之亦然。”“色彩的多少、冷暖对比之外，运用色彩的厚对厚，重对重，轻对轻的对比，也是一种厚薄同调的对比，也很有趣味。”“既然有水墨淡彩，可否有水墨重彩，重墨重彩或淡墨淡彩呢？只要找到对比的规律，就可以千变万化，运用自如了[3]。”这使意笔人物画在水墨和淡彩之外别开生面地丰富起来，到后来的创作其实已经无所谓墨与彩，在对比运用的基础上，将墨色融入彩色之中，通过浓、淡、干、湿、焦的色彩实验，伴随设色笔法的书法性和纸张的丰富特性延伸出更多可能。
第三，对非传统色调的大胆吸收。在色彩取向上，自清末吴昌硕开始就不排斥运用非传统颜料，但在使用上多见于花鸟画，相比于只是在人物服饰上作文章，花鸟画通过对不同花卉特征的搭配，更易达到整体画面的和谐。20世纪60年代，潘天寿将花鸟和山水引入人物画，但构图并非类似版画或年画的叙事性构图，而是将人物放置于景中，成为点景的一部分，这使得非传统色调的调和在人物画中成为可能。
通过对画面语言的不断探索，至第二代浙派画家对颜料的使用已更加娴熟与多样，但整体而言仍关注色彩的整体性和谐稳定。这在吴永良的画作中可以明显看到，他在旅居南洋期间，以脱胎于白描的意笔线描，搭配当地惯用的红、黄、黑、白、金基本色为画面的主色调，在墨色调和中，创造出的人物画出既富含南洋风情，亦不失中国画单纯概括简洁明快的实质与意趣（图 3）。
图3 《南洋阿婆》 吴永良2003年
基于此，我们或许可以了解当代人物画在原本以道德为审美取向的色彩观解构后，在对西方画学祛魅后，应如何进行色彩价值的重构？在明确最为根本的中国画色彩民族特性的前提下，从潘天寿的“色不碍墨，墨不碍色和色不碍色”到吴永良的“墨分五色，色有墨韵，色墨互融，交相辉映”，浙派人物画并没有将色与墨对立开来，而是以笔墨特点兼顾之，同时将其纳入画面整体的同构中，形成饱含中国笔意的色彩经验。实践证明，浙派人物画的彩墨尝试可能就是当代中国人物画守正创新的出路。
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