安徽省青白瓷人物俑艺术研究
王 倩
安徽艺术学院 安徽合肥 230033
瓷雕塑，顾名思义就是通过雕塑而烧制成的立体陶瓷的艺术品，它的制作需经模印、锒嵌，和镂、堆、塑、雕刻等多道手工工艺操作经高温烧炼才能完成。由于操作的方法不同，可分为圆雕、堆雕、镂雕、浮雕、雕镶、雕刻等种类。而人物俑属于瓷雕塑的一种。
青白瓷是北方白瓷和南方青瓷两种瓷器技术碰撞产生的结果，在陶瓷史中有重要的地位。安徽地区是青白瓷分布比较重要的区域，比较著名的瓷窑遗址有繁昌窑。安徽地区出土很多青白瓷器，其中青白瓷雕塑的数量也比较可观。但宋元时期的瓷雕塑相对于江西地区要少很多。青白瓷雕的来源主要是墓葬、窑址、运河遗址等，种类有人物俑、动物俑、建筑等。关于安徽青白瓷雕塑的研究主要是对安徽某一地区的瓷俑论述较多，如望江护城窑厂墓。对于安徽整个地区出土的青白瓷雕塑没有专门研究。因此笔者整理了安徽省出土的青白瓷人物俑的资料，详细研究其出土分布、类别、年代和艺术手法等问题。
北宋时期瓷雕塑艺术比较流行，诸多瓷窑均有烧造，并且根据地方文化特色烧制出不同风格的瓷雕塑艺术类型。另在墓葬和遗址中也多有出土。形制大小存在差异，大者如高半米有余，小者入拇指大小。纵观宋代的瓷雕，根据瓷雕功能的差异性，可将其分为供摆设、观赏的小玩具（马、猴、狗、羊、鸡、骑马人、顽童等）；
有清供的观音、殉葬的明器（瓷俑：十二生肖、守护武士俑、男女侍从俑、午乐俑、文武吏俑、孝子俑、胡人俑以及胡人牵马俑等，四灵、避邪、堆雕皈依瓶、家畜、家禽等），还有实用性瓷雕（蛟龙瓷枕、狮子戏球瓷枕、孩儿睡莲瓷枕、镂空炉、熏等）以及附属在壶、瓶、盒、熏、炉等器皿上的捏制动物和花果之类。[1]
安徽出土青白瓷雕塑的种类虽然不丰富，但也存在不少种类，我们根据器物形态，分为独立人物俑、动物雕塑、附属器物上瓷雕塑、仿生瓷雕塑等。下面按器型种类分别介绍。
（一）独立人物俑
1990年9月,望江县城护城窑厂工人在城西南0.5千米处的黄土坡上取窑土时,发现了一座券顶单室墓，出土素胎青白瓷俑21件。其中武士俑2件，文吏俑5件，卧俑l件，生肖人物俑6件[2]。
淮北博物馆内藏几件青白釉人物俑，有大人也有小孩[3]。主要有青白釉女首俑和抱球童等瓷塑。其中一件青白釉抱球俑，模制，双腿盘坐，双手抱蹴鞠至于胸前，头部微右仰（如图一）。
图一 柳孜运河遗址出土青白瓷俑
繁昌县博物馆藏一件胡人骑马俑，俑戴卷沿帽，似为胡人装束。人物骑于马上，双手握住马鬃，人物和马表情轮廓模糊，高鼻，圆眼。马首上昂，嘴闭，阔鼻，长眼，粗脖。四蹄呈奔腾状，长尾甩在一边。青白釉泛黄偏灰，有开片。高6.6厘米（如图二，1）。
1985年在岳西县撞钟乡出土一件青白釉关公夜读俑像，现藏于岳西县文物管理所，高23厘米。关公头戴夫子盔，线球和丝穗垂于额上和鬓耳处，长鬓飘逸，坐姿夜读状。面部神情专注，右手捧书于胸前，左手放置膝盖上，长方形底座。红棕胎，较细而疏松。青白釉呈白泛灰青色，釉色凝厚光润，施满釉，底座部分露胎[4]（如图二，2）。
图二 繁昌出土和岳西出土
（二）附属器物上的人物俑
附属于器物上的人物俑多数是附着在魂瓶上，其中绩溪县博物馆藏宋代魂瓶较多，有四组八件[5]。盂口，平沿，方唇，长颈，斜肩，长弧腹，圈足，足墙内外均斜削。颈部有螺旋纹，且贴塑盘踞龙纹，龙首残余双眼及鼻。龙身有方格鳞纹。龙身周围点缀云纹，颈下部有一周扉棱，肩部有一周波浪纹，波浪纹上站有十二个双手合十的菩萨或供养人，其中一个立于十一之上，均背靠于扉棱之上。满施青白釉，有开片，灰白胎。口7.9厘米，底7.5厘米，高35.1厘米，最大腹径11.9厘米。另一件是肩部有一周波浪纹，纹上站有十二个菩萨或供养人，青白釉有开片，灰白胎。口8.2厘米，底7.6厘米，高35.8厘米，最大腹径是12.3厘米。
安徽省太平征集一件青白釉人物水滴，现藏于安徽博物院。水滴分上下两层，上层与底座有子母口扣合。上部塑一仰卧童子及一小瓶。瓶内中空，可盛水。瓶上作一圆柱形盖纽。中间有一个小洞，盖纽插入瓶中可吸水上来滴入砚石上研磨。底座为长方形，四角呈棱花口，浅腹，平底，造型非常独特。长7.8厘米，高10.5厘米[6]（如图三，1）。
1982年安徽省岳西县店前乡司空村墓葬出土一件青白釉戏台形瓷枕，现藏于岳西县文物管理所。枕面为如意头形，面微凹，两端翘起，弧度适合，出檐，枕座为三开间戏台式造型，以贴塑和镂雕的手法，塑造出勾栏、踏道、柱廊等建筑结构，十分精致。殿堂和回麻中共塑十八个古代人物像，有男有女，或端庄打坐，或恭敬肃立，或拱手施礼，或捧果献物，或相视而语，姿态各异，人物衣褶毕现，裙带似随风飘忽，惟妙惟肖，栩栩如生，似表现作场的场景。经研究和考证，认为其可能表现的是幅“八仙庆寿”场景。胎质洁白，细腻精致。青白釉呈白泛青灰色，莹润光亮，通体施釉，但部分人物未施釉。枕面印花，满饰菱形图案，内着“卍”字纹，边为划线构出的边框。应属江西景德镇窑烧造。高18厘米，长32厘米，宽15厘米[7]（如图三，3）。
图三 水滴、执壶和枕
1994年安徽省安庆市郊出土一件青白釉戏剧人物瓷枕，现藏于安庆市博物馆。枕的造型为一座戏台，以塑和镂雕的手法，塑造出舞台和戏剧人物，再现了元代戏剧舞台“勾栏瓦含，舞厅露台”的结构样式。台柱上以龙纹和勾连如意云纹作装饰。舞台上正在上演着一场戏剧。反映了元代戏剧流行的社会风尚。瓷枕质洁白，通体施青白轴，镂雕精细，集建筑、舞台与瓷塑艺术于一体，十分精美。高15.9厘米，宽29.6厘米[8]（如图三，4）。
2.3 血清CXCL12、IL-33的相关性及对AIS患者预后的评估价值 Spearman相关性分析显示，血清CXCL12与IL-33呈负相关(r=-0.688，P<0.05)。根据ROC曲线进行分析后发现，血清CXCL12的曲线下面积为0.829(95%可信区间0.731～0.915)，其截断值是8.32 ng/ml，灵敏度77.39%，特异度73.28%。血清IL-33的曲线下面积为0.782(95%可信区间0.690～0.873)，其截断值是58.38 ng/ml，灵敏度83.37%，特异度66.65%。
（三）仿生俑
青白釉仙人吹笙执壶，1994年宿松县城东郊北宋天圣三年（1025年）墓出土，现藏于宿松县文物管理所。高193厘米，口径2．5厘米，底径95厘米，为女仙吹笙造型。壶口开于人头发顶端，口沿饰羽冠，脑后至肩部以两根飘带并列为壶把；
直流塑成笙状，笙与人嘴之间由一细管相连接，双手捧笙以固流，溜肩，人身以刻划纹勾勒成袍服为壶腹，直筒形，平底，下端饰两点为双足。人物面目清秀，形态生动。青白釉呈赭白色，布满小块开片，淡雅光润施满釉。以棕褐色彩饰发、襟和管等部位[9]（如图三，2）。
安徽省博物馆藏一件狮子枕，长圆形弯弧式枕面，枕座为堆塑一座蹲卧狮子形象：阔咧嘴、龇牙、阔鼻、圆眼、长弯眉、鬃毛鬣鬣。身体圆胖，两前爪并拢抓地。长尾呈桃状。整体形象比较凶猛。枕面长17.6厘米，宽14厘米，高9.8厘米。通体施青白釉，釉色泛黄且有开片。[10]
1973年安徽省灵壁县城出土一件青白釉双麒麟座枕，现藏于灵璧县文物管理所。高11．8厘米，枕宽11．7厘米，底面宽9厘米。枕面两侧上翘，呈不规则长方形，边部呈三曲花形；
枕底面为近椭圆形，中有椭圆形孔洞，枕座中空；
枕座为两个首尾相对的麒麟瓷塑，头大身细，塑形细腻，栩栩如生。胎体洁白细腻，较厚重。釉色青中泛黄，较凝厚光润，枕面上有几何纹印花[11]。
（一）年代和产地
望江护城窑厂宋墓出土一块纪年墓志，墓志记载墓主于嘉祐七年（1062年）四月十日死亡，可知墓葬的时代为北宋嘉祐年间。随葬的青白瓷雕塑的年代也不晚于嘉佑七年，属于北宋中期的产品。在江西彭泽县庆历七年（1047年）墓[12]和进贤县发现的政和八年（1118年）纪年墓[13]中出土一批武士俑、叉手俑、十二生肖俑和卧俑等，与望江护城窑厂墓的俑比较相似。这些素胎瓷俑在繁昌窑遗址中未见类似的产品，在江西景德镇中则发现不少，应来自于江西地区的产品。
宿松县城东郊北宋天圣三年（1025年）墓出土的仙人吹笙执壶也是具有年代标尺的意义。属于繁昌窑生产，为北宋中期的产品。
魂瓶在北宋中晚期开始出现，此时颈部堆塑简单稀疏，颈长和腹长相等；
南宋至元初，瓶体造型修长，颈长大于腹长，堆塑内容繁复有节，造型秀美；
元代，颈部堆塑体积缩小，品种减少，布局稀疏，制作粗糙。目前青白釉堆塑瓶发现最早有确切纪年墓的是江西南城县发现的嘉佑二年（1057）墓[14]。安徽地区还没有出现北宋中期的魂瓶，在江西南丰县发现一处宋代夫妇合葬墓，出土两组青白釉魂瓶。没有贴塑人物俑，造型比较简单。该墓出土墓志中载“维政和八年岁次戊戌”等字，政和八年为1118年[15]。另在江西临川县发现的南宋纪年墓中出土两对青白瓷魂瓶，其上贴塑立俑和伏听俑。这两对魂瓶与绩溪县馆藏魂瓶比较相似，出土的地券中记载墓主人葬于庆元四年（1198年）[16]。1965年江西清江县出土的南宋嘉定四年(1211年)墓随葬的堆塑瓶，其腹部与纹饰所占比例也与之接近[17]。安徽地区的魂瓶的时代可能属于南宋早期至中期。
柳孜运河遗址出土的几件小孩俑的时代是北宋中晚期[18]。
关公夜读像雕刻得惟妙惟肖，这是对关公信仰崇拜的一种体现。关公在唐代以前并没有多伟大，但自唐宋以后逐渐被神话，慢慢地被推崇到和孔子并列的“武圣人”。尤其是到了元代，很多地方出现关帝庙，关公信仰进一步地民间化和普及化。岳西出土的青白釉关公夜读像属于元代中期的作品。
上述北宋至元代青白瓷人物俑的产地来源主要是江西景德镇地区，极少数是繁昌窑的产品。
（二）艺术造型
安徽出土青白瓷人物俑在艺术造型上是有独特魅力的，反映了当时青白瓷发展的艺术水平和丧葬仪式。如望江护城窑厂墓中的瓷俑虽是灰白素胎，没有施釉。但人物造型比较逼真。执板俑表情庄严肃穆，眼眉倒竖，嘴角下弯。身体呈柱状，没有纹理，造型简单。武士俑造型也比较凶悍，圆目怒睁，高鼻，嘴角下弯，头微昂，戴头盔，披战甲，双手握剑。风格比较单一。生肖釉塑造的表情呆滞，头戴高冠，冠上刻有“王”字，双手握一生肖动物于胸前，身体呈柱状，无纹理。卧俑和文吏俑塑造得稍微精细一些，衣服纹理比较清晰。如《大汉原陵秘葬经》中“盟器神煞篇”记载公侯卿相、大夫以下至庶人的墓室都应安放“十二元辰”和“蒿里老公”、“墓龙”、“地轴”等[21]。
仙人吹笙执壶中人物形象刻画得栩栩如生，在工艺上，采用超写实风格的表现手法，多采用手捏和线刻相结合，壶把、手及笙嘴等部分位置为贴塑。头部写实手法表现集所有技法为一体，面部鼻、嘴、耳为贴塑，眉、眼、颈部和头发为线刻工艺，为追求极强的写实性艺术，其将头发用短直线施重釉，颈部为头与胸之间的连接处，采取浅刻手法，用短而细的曲线表现颈纹，头巾飘逸的捏塑造型表现最为生动，是画面中动态的点睛之处，将仙家飘逸的状态体现得淋淋尽致。衣领、衣纹也采取刻线和格压手法，线条流畅，粗细有度，衣领多用粗而直的线，釉色浓烈，衣纹曲线居多而釉色淡，关节处多用富有弹性的粗弧线施深色釉。整个执壶艺术样式是由繁与简的对比形成的视觉艺术作品，简而不空的壶腹既突出了头部的写实，又与写实性极强的头部产生呼应。执壶是宋代饮酒的主要器具，在宋孟元老《东京梦华录》会仙酒楼条载：“大抵都人风俗奢侈，度量稍宽，凡酒店中不问何人，止两人对坐饮酒，亦需用注碗一副，盘盏两副，果菜碟各五片，水果碗三五只，即银近百两矣。”[22]说明北宋时曾普遍流行使用执壶、注碗。
人物水滴主要是塑造了一个人物在饮酒时的姿态。在工艺上，采用分块粘接的方式，器物分三部分：瓶、人俑和底座。为了突出器物的功用型，对于瓶子和人物造型均采用意象化的手法来表现，在艺术效果和功用上进行了艺术手法的区分。为了凸显人物的艺术性，其人物造型以塑为主的手法配合衣纹少量刻的技法，且均采用阴刻的手法，线条紧随其形体变化自如。人俑的造型和位置凸显出整体器物的视觉中心，同时人物造型上的凸凹有致导致釉色沉淀的深浅变化，加大了空间视觉效果。人物俑的形态为半卧姿态造型，身边有草与樽，凸显出文人对自身墨宝的最高状态的追求，也就是人物在恍惚之间达到人、自然和文艺的最高融合，才是文艺的最高境界。
魂瓶主要集中在皖南地区，这是受到了江西地区宗教文化的影响。青白釉堆塑瓶与江西地区青白釉瓷器的发展直接有关。瓶上贴塑的人物塑造比较粗糙，有的面部极不清晰，仅可以看出是一个人形；
有的人物面部表情塑造得相对清楚一点，能够看出五官。有的人俑是坐姿；
有的人俑是站姿；
有的人俑动作是双手合十于胸前。总体来说塑造得简单粗糙。《论衡·薄葬篇》中所云：“是以世俗内持狐疑之议，外闻杜伯之类，又见病且终者，墓中死人来与相见，故遂信是，谓死如生。闵死独葬，魂孤无副，丘墓闭藏，谷物乏匮，故作偶人以侍尸柩，多藏食物以歆精魂。”[23]或是用于五谷食物与香酒饮水，供亡魂食用。在《太平广记·鬼二十》中也有过记载，“俄闻云：‘唤裴郎。’某惧不敢起。又闻群婢连臂踏歌，词曰：柏堂新成乐未央，回来回去绕裴郎。有一婢名秾华，以纸烛烧其鼻准成疮，痛不可忍，遂起遍拜，诸鬼等频命裴郎歌舞。饥请食，妻母云：‘鬼食不堪。’命取瓶中食与之，如此数夜。奴婢皆是明器，不复有本形象。”[24]宋代魂瓶还与道教有很大关系。
柳孜运河遗址出土的抱球童为捏塑，儿童盘坐姿态，而且上身与下身朝向不同方向，给人以深刻完全自由的空间感受，也表现出儿童多动的俏皮性格特征。眉、眼等用青白釉绘制，抿嘴微笑，耳朵夸张加长，凸显瓷俑儿童虎头虎脑的憨态，球上的纹饰刻画准确立体。这些俑属于“磨合乐”的一种，“磨合乐”其实是一种泥塑或蜡制的小男孩。“磨合乐”原叫“化生”，出自净土宗经典《阿弥托经》。佛教认为西方极乐世界居民是从莲花中化生而来。净土宗自唐朝兴盛之后，“化生”逐渐融入中国传统民俗，代表祈福祈子的美好愿望。“化生”或者“磨合乐”在唐朝最初定在中元节即七月十五日，宋人为了使这个节日更加喜气，将这一节日改在七夕。七夕卖“磨合乐”玩具的风俗兴于北宋，南宋更盛，“磨合乐”的制作也不再限于泥或蜡，献给官府和皇宫的“磨合乐”经常制作得非常奢靡。小孩俑的普及反映了北方民俗文化发达的特点。
繁昌窑出土胡人俑，主要采取捏塑和少量刻线手法，人物采用意象风格，高鼻深邃眼窝和胡人特有的卷边三角帽子，并且用夸张手法将坐姿人物头和身体比例压缩为1:3，按照人体标准比例是站七、坐五，盘三半头长，此雕像应为坐五。马的头大，并用刻线概括出鬃毛、鼻、嘴、眼，脖子粗而长，四肢短而粗壮，创作者在整个艺术品的三分之一处未施釉，不仅从视觉上夸大、突出了施釉的三分之二内容，同时也给人一种结束的视觉暗示。从而看出创作者有意将艺术视觉重心放在整个塑像的上三分之一处。把人物和动物的头部精塑并夸大，呈现出很强的童趣艺术造型，反映当时社会对小观赏艺术品的审美具有很强的稚味性。
岳西县出土的关公俑，采用模塑结合的成型方式，整合了捏、塑、柔、搓等技术，人物造型上以写实为主的艺术风格，胡须、衣服纹理等部位线条刻画精细。关公人物比例为1:3.5，压缩了下半身的比例，但仍属于正常比例范畴，只是略夸大了上半身，肩胯同宽，这样凸显出关公健硕的身姿。络腮胡须落胸，左手捧书，表明关公的有勇有谋，上身正面笔直表现，下肢一正一侧的造型加大了瓷塑的空间感，又打破了笔直端坐的静态，这样彰显出动静有致、庄重正直的形象。
岳西县出土的戏台形枕为如意形并刻满“万”字符，中层有表现唱戏的场景，所有物件均用圆雕的手法表现，戏台最上方是粘接一起的云纹圆雕形式，舞台双门以五帝钱纹饰为主，舞台人物中对于不同角色的衣服，反映出来的塑雕能力极强，不同人物性格、不同体态、不同衣服材料展现得不尽相同，用粗细、曲直、长短、疏密有致的线进行表现并加以施色。瓷枕为群像呈现，任何角度都有可观赏性，人物虽小，但人物的写实性极强，具有一定的观赏性。瓷枕的结构完全是现实生活中的浓缩版。
安庆的人物瓷枕目前还不知道是反映什么故事。中间的两个人物为一男一女，楼梯下有一女子抱一物准备上呈，楼台两侧站立有武士像。应该也是描述一个历史故事或神话故事。类似这种瓷枕的出现反映了元代戏曲的发达，同时也反映了民间传说神话的普及。
安徽青白瓷雕塑也有一些反映世俗化的题材，如一些动物形瓷雕，都是一些生活中比较常见的形象，尤其是瓷狗、瓷鸭，生活气息比较浓。还有柳孜出土的蹴鞠孩童俑，除反映佛教文化的同时，逐渐演变为体育等世俗娱乐文化。通过大家喜闻乐见的题材来雕塑瓷器，一是为了民众的喜爱，二是为了产品的畅销。还反映了文人和书画等审美趣味，宋代艺术崇尚文人气，崇尚合乎青白玉质的材质美感。宋青白瓷雕刻正是在这种清幽、瑰丽的文化氛围中, 充分显现了鲜活、抒情的精神气质。“将宋瓷置于文化的背景下审视，我们体会出一种意味之美，而且感到这种意味之美要比通常意义上的形式之美广泛、深刻得多。它蕴含在宋瓷中，也表现在宋代文人画和宋瓷里。这种意味美的构成离不开形式因素，只是形式中已经凝聚和渗透着深厚的社会历史内容,如三代之钟鼎，是一种有意味的形式。这样再看宋瓷，它的和谐就不仅仅是一种外在构成上的和谐，而是体现了内在情韵的和谐；
它的平淡、素洁也就绝非只是一种物性，同时渗透了淡泊、虚静的人性[25]。如青白釉人物水滴，更是把文人的审美情节体现得淋淋尽致。
青白瓷创烧是在唐末至五代时期，北方白瓷技术工人因战乱向南方逃亡，并把这种白瓷烧造技术沿途向南传播的结果。他们的第一站是安徽的繁昌地区，造就了繁昌窑的兴盛和繁荣。接着向南继续传播到了江西景德镇地区，因为景德镇优质的瓷土资源，烧造的青白瓷器的釉色比较纯正。所以青白瓷的贸易流布比较广。安徽出土的青白瓷人物俑年代跨度从北宋早期至元代早期，这正是中国青白瓷高度发展的时期。安徽出土的青白瓷俑的来源主要是江西景德镇地区青白釉瓷窑址，尤其是皖北的青白瓷俑，主要是通过江西的赣江流向长江，又通过长江流向大运河，顺着大运河行销这个北方。在安徽繁昌窑的产品中很少能见到瓷俑，这也是烧造产品和销售范围不同造成的。
安徽瓷俑的出现主要是受到以下几点原因影响：首先是北宋时期社会比较流行世俗化的思潮，受到当时审美情趣的影响，以生活赏玩为目的的捏塑玩偶，如抱蹴鞠童等；
其次是与当时丧葬习俗和宗教文化的发展有很大关系，体现在安徽南北方的差异上，皖北出土宗教题材的瓷俑极少，而皖南崇尚道教文化，则比较集中，体现在魂瓶和十二时辰俑上，如设法事道场、葬地堪舆、筑室埋地券和放神煞明器等，《大汉原陵秘葬经》宣扬：“凡大葬后墓内不立明器神煞，亡灵不安，天曹不管，地府不收,恍惚不定，生人不吉，大殃咎也。”宋元墓葬中有大量用景德镇青白瓷烧造的“明器神煞”和压胜物就是这种道家思想的反映[26]；
最后是反映当时曲艺文化的场景，元代戏剧比较发达，社会生活少不了戏剧的元素，又把这些元素融入到瓷雕塑中。