电视产业的创意工作与情绪劳动,*
大卫·赫斯蒙德夫 莎拉·贝克/文 夏玉凡 覃琳嫣/译
［译者按］ 本文以一档在英国非黄金时段播放的电视节目《向我们展示你的才华》为研究对象，探讨了在当代电视选秀节目制作过程中，由年轻电视工作者组成的项目团队内部充满压力与焦虑，且工作关系普遍紧张的状况。同时，本文通过细致地剖析这些创意工作者的情绪劳动过程，揭示出他们所承受的额外压力，一方面来自如何处理才艺表演者的强烈情绪，另一方面来自如何在短期项目中与同事保持良好的工作关系，不断扩展人脉与建立声誉，进而获得更好的工作机会。概括来说，两位作者通过探究文化生产的复杂网络，反对从自治主义马克思主义的视角出发，对多元化的创意产业政策和创意工作者的实践进行简约化的概括与阐述，而是试图超越非物质劳动和情感劳动等自治主义概念的局限性，将对创意工作者“不稳定性”的分析与创意产业的特殊性，以及“不稳定性”在创意工作者工作中的具体表现形式紧密联系起来。
在过去的十年里，人们对创意劳动兴致盎然，虽然这种爆炸性的兴趣有点姗姗来迟。创意虽然可以发生在任何日常工作中，但文化或创意产业，已经被视为工作场所中的特权性场域，创新和想象力在此上演。这一点随着创意产业政策的不断推出而愈发明显——过去十年，创意产业政策公开宣称的目标是增加经济结构中“创意工作”的数量。它们打着促进劳动者自我实现和推动经济快速发展的旗号，在世界上大部分国家和地区流行起来。
近年来，自治主义马克思主义理论成为知识分子对当代资本主义发展进行深入批判的理论工具。“非物质劳动”“情感劳动”和“不稳定性”（precarity）等自治主义概念越来越受到创意产业评论家的关注。在本文中，笔者首先将集中讨论“非物质劳动”和“不稳定性”等自治概念的不足，以便理解文化产业中的“创意工作”（creative work），在此基础上，简要回顾最近关于文化劳动的一些关键性研究。相比上述自治主义概念，这些研究可能在推进经验性批判方面更有价值。文章的主体部分是一项关于某个特定电视节目工作的民族志描述，旨在对上述理论进行全面且系统的分析与阐释。
“非物质劳动”这一概念起源于20世纪90年代初迈克尔·哈特、毛里齐奥·拉扎拉托、安东尼奥·内格里和保罗·维诺在《未来》（Futur Antérieur）期刊上发表的一系列论文。它起初被定义为：“生产商品中信息及文化内容的劳动。”①Maurizio Lazzarato, Immaterial Labor, in Paolo Virno and Michael Hardt (eds.), Radical Thought in Italy: A Potential Politics, Minneapolis, MN: University of Minnesota Press, 1996, p. 133.这个概念因为过度乐观、对社会性别问题缺乏关注以及未能认识到高度物质形式的剥削与压迫而受到其他自治主义马克思主义者的严重抨击。②George Caffentzis, The End of Work or the Renaissance of Slavery? A Critique of Negri and Rifkin, 1998, http://info.interactivist.net/node/1287.因此，在《帝国：全球化的政治秩序》一书出版时，哈特和内格里对“非物质劳动”的界定变得更为宽泛：“生产非物质商品的劳动，例如服务、文化产品、知识或交流行为。”③Michael Hardt and Antonio Negri, Empire: The Political Order of Globalization, Cambridge, MA: Harvard University Press, 2000, p. 290.这样，该定义就将涉及人际接触和互动的“情感劳动”纳入其中——如美国政治哲学家和自治主义马克思主义者乔治·卡芬茨（George Caffentzis）所重点批判的那种社会性别色彩浓厚的护理与健康工作。就“非物质劳动”的两个定义而言，其重点都放在文化、知识和交流的生产性工作上，并批判性地探讨了这种工作在现代社会中所处的位置。
然而，当涉及文化和创意产业中的劳动问题时，聚焦文化、知识和信息的“非物质劳动”定义就会产生问题，因为它缺乏有关文化或文化生产特殊性理论及经验材料的支撑。事实上，这些众所周知的模糊分类方式没有任何针对性。以《帝国》为例，哈特和内格里在书中以计算机的引入对工作方式的强烈冲击作为开端展开讨论，提出：即使在计算机无法直接触及之地，“依照计算机操作模式”①Ibid, p. 291, p. 294, p. 293.对符号和信息进行操纵也已相当普遍。工人过去像机器一样行动，现在越来越像计算机一样思考：他们一边工作，一边修正自身的操作，这种持续的交互性是当代生产的广泛特点。生产中的计算机和通信革命被认为改变了劳动实践，使其不断贴合信息与通信技术的运作模式，这也意味着劳动过程日益趋于同质化。哈特和内格里对这种经济的“信息化”现象持悲观态度。但与此相对，他们更乐观地看待“情感劳动”，并声称情感劳动生成了社会网络和社区，而合作是情感劳动的内核所在。但这里会产生一种矛盾：情感劳动的合作网络将被转移到其他由计算机驱动、以“符号分析”形式展现的非物质劳动之上，这样护士和计算机程序员就仿佛是在做同样的工作了。在此基础上，下一个飞跃就可以见证所有这类劳动者都拥有了相同的与资本抗争的能力。由于财富是通过这种合作互动所创造的，哈特和内格里认为，“非物质劳动似乎为自发的初级共产主义提供了潜力。”②Ibid, p. 291, p. 294, p. 293.
正是这种极端乐观的马克思主义同关注主体性问题的后结构主义的有机结合，使得哈特和内格里的作品在一些当代左翼知识分子中颇受欢迎。但是，文化产业特有的符号性、表现性和新闻性的作品是否和这种模式相匹配呢？从实际情况看来，二者似乎并不适配。的确，尽管哈特和内格里曾提及“分析性和符号性的非物质劳动”③Ibid, p. 291, p. 294, p. 293.，包括“创造性和智能操纵”，但他们在此明确参考了克林顿总统任期内美国劳工部长罗伯特·莱克（Robert Reich）的说法，即将“符号分析”工作主要视为“解决问题、识别问题和战略经纪活动”。④转引自Michael Hardt and Antonio Negri, Empire: The Political Order of Globalization, Cambridge, MA: Harvard University Press, 2000, p. 291。莱克指出这一系列活动涵盖了非常广泛的专业工作（涉及律师、科学家、学者、工程师等职业），而不只是文化产业之核心所系的具有艺术表现性的文化工作（涉及记者、音乐家、设计师、演员等职业）。⑤Robert Reich, The Work of Nations: Preparing Ourselves for 21st Century Capitalism, London: Simon and Schuster, 1991.当然，考察这些不同的“符号分析人员”之间有什么共同点，是很有趣的。但是，在对某一特定行业，如文化产业的劳动力展开分析时，也有必要考虑该行业的特殊之处。在这方面，哈特和内格里根本没有做出任何建树。这也许并不让人感到奇怪，毕竟，他们提供的只是一个十分笼统的描述。不过，即便就他们自身的观点而言，《帝国》中关于非物质劳动的概念，在最雄辩、最清醒的自治主义马克思主义学者眼中看来，“掩盖了（存在于行业间的）交叉性差异、断层与分裂，而这是反抗权力的组织所遇到的最可怕的障碍。”⑥Nick Dyer-Witheford, Cyber-Negri: General Intellect and Immaterial Labour, in Timothy Murphy and Mustapha Abdul-Karim (eds.), The Philosophy of Antonio Negri: Resistance in Practice, London: Pluto, 2005, p. 152.
与自治主义马克思主义相关的、另一个潜在的有价值的概念是《理论、文化与社会》（Theory, Culture & Society）特辑所关注的主题——“不稳定性”。恩达·布罗菲（Enda Brophy）和格雷格·德佩特（Greig de Peuter）将“不稳定性”定义为“集体创造的概念工具，其实际目的是帮助命名、理解并最终改变后福特主义时代的劳动条件”。①3 Enda Brophy and Greig de Peuter, Immaterial Labor, Precarity, and Recomposition, in Vincent Mosco and McKercher Catherine (eds.), Knowledge Workers in the Information Society, Lanham, MD: Lexington, 2007, p. 180, p. 183.该术语被用来指涉多种不同形式的“灵活性剥削方式”，包括非法的、季节性和临时雇佣；
居家办公、分包和自由职业；
以及所谓的自我雇佣。②Brett Neilson and Ned Rossiter, From Precarity to Precariousness and Back Again: Labour, Life and Unstable Networks, Fibreculture, vol. 5, 2005.在一些表述中，“不稳定性”所涉及的意义超越了工作的范畴，囊括了生活的其他方面，包括住房、债务和社会关系等，但目前最喜欢用它来形容自己职业的还是知识和文化工作者。这个词语（被提出时）所依据的总体目标毫无疑问是好的：反对当代资本主义对知识工作的颂扬，并指出许多人正在面临的与日俱增的不安全感（insecurity），这与福特主义时代的社会保障形成了鲜明的对比。布罗菲和德佩特对这一概念的推崇凸显了某些有关当代劳动力的重要观点，其中一些对文化产业具有十分重要的意义。例如，他们强调“不稳定化”（precarization）——另一个新词——不一定是“自上而下”强加的，而是涉及某些技术和实践的“内化”（internalization）过程，而且他们也认为“围绕不稳定性的民主话语往往不怀好意”3，（该类话语）指出“灵活性”一词意味着自由、散漫和不用受到僵化的约束。布罗菲和德佩特尤其强调这些术语背后的灵活性内涵具有潜在欺骗性，这一警示无疑是正确的。然而，“不稳定性”本身是否可以作为一种带来真正附加价值的概念工具呢？经过本质性的分析之后，会不会只是其他传统理论和活动家已确证和分析过的“不安全性”和剥削的同义词呢？笔者表示怀疑。更重要的是，与哈特和内格里提出的“非物质劳动”概念一样，“不稳定性”似乎歪曲和夸大了当代劳动变革的性质与程度。
接下来的内容试图从实际出发，探究文化生产的复杂网络，反对简单概括多种类型的创意产业政策，同时也反对自治主义马克思主义不重视具体经验材料，来论述类别丰富的劳动形式。笔者首先有必要暂时从“创意”“文化”“产业”“工作”等当代混杂而谈的术语中抽离出来，以求澄清定义。鉴于“非物质劳动”与文化和信息工作的“不稳定性”有关，并且考虑到本文的主要旨趣在于文化产业中的创意工作，所以需要厘清这些术语的含义，同时避免对“创造性”或“文化性”等语汇给予过于宽泛的界定，导致这些定义变得毫无意义。这就是问题所在，例如，当学者一再抱怨所有产业都是文化产业时，尽管从琐碎的意义上去理解的话，确实如此，但这样做没有任何意义；
我们需要思考大众、组织机构和政府在使用该术语时，其具体的意涵是什么。当被放置在文化产业中讨论时，“文化”一词通常是指符号性、表达性和信息性的生产。“创意产业”是“文化产业”的变体，它也是一个聚焦符号性、表达性和信息性的生产概念。当然，这种对创意产业和创意工作的定义并不“准确”：当“创意工作”被理解为“以相对创新的方式创造出新事物”时，它可以在任何行业中发生，与此同时，“文化”一词从广义上来说也是无处不在的。尽管经济产业中许多庞大部门都可以说是以科学创造力为基础的，但事实上，在政策话语层面，“文化”和“创意”这两个术语主要指代符号性、表达性和信息性的创意，因此，在评估这一领域的政策和进行学术辩论时，我们需要专注于上述定义，避免定义混乱所带来的困惑。
不过，为了澄清有关文化产业中创意工作的若干争论，我们还需要更进一步——阐明媒体是现代社会艺术创作的主要场所。当文化一词被理解为符号性的、表达性的和信息性的传播时，媒体产业就堪称文化最重要的传播主体。更重要的是，媒体是核心的创意和文化产业，因为它们提供了大部分创意和文化产业的就业机会与收入来源，而无论怎样来分析这些职位，都符合更严格意义上（有关创意和文化产业）的定义。同样，另一种选择是把“文化”和“创造性”变成一个“筐”，什么都往里装，这将使这些术语变得毫无意义，至少缺乏针对性。①如理查德·佛罗里达（Richard Florida）的“创意阶层”概念和约翰·霍金斯（John Howkins）的“创意经济”概念，参见Richard Florida, The Rise of the Creative Class, New York: Basic Books, 2002；
John Howkins, The Creative Economy: How People Make Money from Ideas, London: Allen Lane, 2001。
因此，本文通过观察媒体行业中的艺术和创意工作——以及仍然是最重要的媒体产业：电视行业——来突破关于非物质劳动和不稳定劳动过度笼统的探讨。并且，与哈特和内格里对非物质劳动狂热的“乐观主义态度”形成鲜明对比的是——本文的分析引入了“符号权力”的概念，这一分析基于以下观点，即媒体涉及一种特定类型的权力互动，约翰·汤普森称之为“媒介化的类互动”（mediated quasi-interaction）。②John Thompson, The Media and Modernity: A Social Theory of the Media, Cambridge, MA: Polity, 1995, pp. 82-87.这是一种与面对面互动或媒介化互动（如电话或信函）完全不同的互动方式。“媒介化的类互动”是一种单向的而非双向的互动，它并不是面向特定的他人，而是面向无限范围内的潜在接受者。至关重要的是，在媒介化的类互动中，生产者与接受者之间本质上是不对称的。无论人们如何论证网络传播或互联网的力量多么强大，或者将这一模式转变为更具对话性的媒介化的互动形式——我们还是有充分的理由对其中许多说法提出质疑——单向的、非对称的传播形式仍然是当代媒体的主要特征。因此，文化生产者的权力是巨大的。他们构成了一个少数群体，拥有面向大众进行传播的能力；
在某些情况下，（传播所触及的）人数确切地说可达到几百万。再加上艺术和知识所附带的声望，文化工作者被赋予了影响力、认可度，并且偶尔还会斩获威望和吸引力，至少与具有同等薪酬的其他职业从业者相比是这样的。即使是相对不成功的文化工作者也承认上述潜在影响力和认可度在面试中所具有的吸引力，不过也有些人会否认这一点。当然，在不同媒体组织之间，还有同一媒体组织内的不同创意工作者之间，权力与声望的分配是不平等的。
接下来的民族志研究将探讨具体组织的动态情况变化及媒体从业者工作条件这些问题。当然，还有大量关于创意劳动和媒体工作的其他研究，③更为深刻和全面的论述，参见Mark Banks, The Politics of Cultural Work, Basingstoke, UK: Palgrave Macmillam, 2007。甚至还有更多关于文化和媒体生产的研究。④David Hesmondhalgh, The Cultural Industries, 2nd edition, London: Sage, 2007.虽然这些领域太过于广泛，无法在此进行考察，但笔者下面的方法从媒介研究⑤Graham Murdock, Back to Work: Cultural Labor in Altered Times, in Andrew Beck (ed.), Cultural Work: Understanding the Cultural Industries, London: Routledge, 2003, pp. 15-35.、组织研究①Bill Ryan, Making Capital from Culture: Corporate Form of Capitalist Cultural Production, Berlin, Germany: Walter de Gruyter, 1992.、地理学②Susan Christopherson, Behind the Scenes: How Transnational Firms Are Constructing a New International Division of Labor in Media Work, Geoforum, vol. 37, no. 5, 2006, pp. 739-751.和人类学③Georgina Born, Uncertain Vision: Birt, Dyke and the Reinvention of the BBC, New York: Vintage, 2004.等涉及文化产业中创意工作权力和历史问题的研究中获得了大量灵感。其中，与本文视角特别相关的是近来兴起的关于媒体劳动的批判社会学研究，这些研究试图解决布罗菲和德佩特在分析“内化”过程时，所提及的文化工作中的心理社会动力机制这一议题。例如，吉莉安·厄塞尔（Gillian Ursell）对电视工作者的研究借鉴了更多关于工作和组织的一般性研究，这些研究展现了福柯式的对主体化过程（subjectification）的研究兴趣。④David Knights and Hugh Willmott, Power and Subjectivity at Work: From Degradation to Subjugation in Social Relations, Sociology, vol. 23, no. 4, 1989, pp. 535-558.厄塞尔将福柯的见解应用于创意或文化产业，展示了“快乐、自我表达、自我创业和自我实现……似乎是驱动人们在媒体行业工作的核心”。⑤Gillian Ursell, Working in the Media, in David Hesmondhalgh (ed.), Media Production, New York: Open University Press, 2006, pp. 133-172.其他学者也表示出了好奇：自我实现如何成为控制甚至剥削创意劳动的一种机制？他们同样没有摆脱福柯学派的影响。⑥Matthew Wheelock Stahl, Reinventing Certainties: American Popular Music and Social Reproduction, PhD thesis, University of California, San Diego, 2006.根据安吉拉·麦克罗比（Angela McRobbie）的观点，创意工作越来越被“创业主义、个体化和依赖商业赞助”等新自由主义价值观所规制。不过，她承认她的观点是“初步的，因此是临时性的论述”。⑦Angela McRobbie, Clubs to Companies: Notes on the Decline of Political Culture on Speeded-Up Creative Worlds, Cultural Studies, vol. 16, no. 4, 2002, pp. 516-531.安德鲁·罗斯（Andrew Ross）随后对互联网时代纽约市的两个IT工作场所进行了非常全面的民族志研究，这些工作环境提供了“高度自主性和共同掌权的温暖氛围”，这促使劳动者在工作时间内自由发挥其灵感与激情。⑧Andrew Ross, No-collar: The Humane Workplace and Its Hidden Costs, Philadelphia, PA: Temple University Press, 2003.最后，劳拉·格林斯塔夫（Laura Grindstaff）将她对电视制片人的研究建立在了阿莉·霍克希尔德（Arlie Hochschild）早期关于“情绪劳动”（emotional labour）研究的基础上。⑨Laura Grindstaff, The Money Shot: Trash, Class, and the Making of TV Talk Shows, Chicago, IL: University of Chicago Press, 2002.显而易见的是，罗斯和格林斯塔夫的贡献具有特别有意义。
基于以上文献和汤普森关于符号权力的观点，本文提出：对当代创意媒体工作的全方位分析需要找到一些在自治主义马克思主义者的研究及创意产业政策分析中缺失的关键元素。首先，我们需要认识到文化产业工作的特殊性，这通常涉及符号生产，主要用于表达、审美或信息需要，以及让远方的他者有类似的体验（或支持从事此类工作的人）。这反过来意味着，艺术思想和信息表达在现代社会中所承载的历史责任与媒体劳动相关；
其二，我们要认识到，如今的媒体从总体上来看，让文化生产者比以往任何时候都更有影响力，职业队伍也更加壮大；
⑩John Thompson, The Media and Modernity: A Social Theory of the Media, Cambridge, MA: Polity, 1995.其三，为了理解这种权力，我们还需要考察这种权力分配的高度不平等，以及如何维持其控制。换句话说，批判性的组织分析是必要的；
其四，我们还需要关注文化工作者的工作条件与生活质量，这包括处理工作过程中自己及他人产生的特殊情绪的方式——要分析这些情绪，就不得不理解文化生产的特殊性（在这方面，罗斯和格林斯塔夫两位学者的贡献具有开创性）。媒体生产者所获得的符号权力也带来了相应的责任与压力。有学者提出，文化工作者被资产阶级所偏爱与宠溺，与其他类型的劳动者相比，他们或许享有相对特权，但他们的工作条件所造成的人力成本又是真实的。
笔者现在将通过一项关于电视选秀节目制作的民族志研究来探讨这些问题。在这项研究中，上述不同要素之间的关系是如何呈现的呢？本文分析了在当代电视选秀节目中，向个人提供曝光或不提供曝光的权力（这一特权源自节目制片人向大量观众分发文本的符号权力）以及委托方与独立制片人之间关于如何最好地开展这项工作的争议，这个问题常常导致由年轻电视工作者组成的项目团队内部的紧张、焦虑以及有时糟糕的工作关系。区别于哈特和内格里的乐观态度——在非物质劳动和情感劳动中实现合作，笔者讨论了在短期项目团队中，为了维护良好工作关系这一特殊需求，额外的压力是如何被施加于创意工作者身上的。其背后的实质是：人们为了保证未来的就业而必须维持人际关系。根据笔者2007年在伦敦一家中型独立电视制作公司IPC TV的参与式观察，得到的结论并不乐观。尽管我们承认创意工作富有乐趣，但仍有证据显示，年轻人在现代文化劳动力市场中面临着真正的困难。最终，我们的发现支撑了创意工作是“不稳定的”这一观点——但超越了非物质劳动和情感劳动等具有局限性的自治主义概念，展示了在特定媒体产业的年轻劳动者的工作中，“不稳定性”是如何具体表现与改变的，包括他们对“情绪劳动”的处理方式。我们还想说明的是，与许多其他独立文化生产领域相比，本案例所涉及制作公司的工作条件相对较好，但本文接下来将讲述的困难绝非仅限于这家电视制作公司。
本文将从分析生产的文本的性质入手，这与自治主义者的“政治性概括”不同。研究选秀节目的一个原因是，它们提供了一个特别生动的案例，说明电视具有使普通人变得非凡的力量。它有神奇的一面——个体从默默无闻的状态到斩获财富和声望的转变过程可能非常迅速。但这背后的逻辑其实也没有什么神秘和特别的。在选秀节目中，电视制片人有权决定哪些“普通人”会在电视上曝光，哪些不会。正如我们将要看到的，这对从事此类项目的刚入圈的从业者来说是一项艰巨的工作。
本文研究的选秀节目是2007年由英国广播公司（BBC）播出的《向我们展示你的才华》（Show Us Your Talent，为方便论述，以下简称《才华》）。节目形式的核心内容是业余和半职业艺人在现场演播室的观众面前表演。每位观众都可以在看不下去时按下按钮。当50%的观众按下按钮时，表演将会随着一声喇叭声而被强制结束。如果有表演者坚持撑过三分钟，那么他们将进入每周决赛。每周决赛的获胜者将在一轮比赛结束后进入最终现场直播的“总决赛”。
设计这种节目形式的IPC TV执行官称，与21世纪初至中期主宰英国电视黄金时段收视率的选秀节目相比，这档节目给人一种“更温暖、更民主”的感觉：“对我们来说，最重要的是尝试创造一档温暖的节目，制止节目表演的‘锣’声听起来可能是很残忍的，①《铜锣秀》（The Gong Show）是一档恶搞式的综艺节目，最初于1976年至1978年在美国网络电视上播出。一个由名人组成的“导师团”有权在表演中途敲锣打断表演者。这种残酷性与我们的节目初衷是相违背的。我们希望我们的节目能营造出‘任何人都可以来’的感觉”（访谈，2007年7月10日）。换言之，在决定谁会留下、谁会离开的投票中，并没有裁判进行残酷的“讨伐”，也没有电话投票时“拐弯抹角”的揭晓过程。同样，在整个选秀节目类型中，除了歌唱和舞蹈以外，还有更为广泛的表演形式，杂技演员、魔术师、新奇表演者、男高音、舞蹈团和创作型歌手均能同台竞技。尽管节目营造了“温暖”和“民主”的氛围，但不是每个人都能站上《才华》的舞台。项目工作人员必须从大批人群中挑选登台表演者——其中许多人为无法参与节目而感到极度失望。
《才华》被设定和编排为“日间”节目，而不在“黄金时段”播出，“日间”节目吸引的观众较少，因此节目的运营预算也比较低。不过，该节目的播出时间为傍晚6时30分至7时。这种安排让它成为一档正式的“日间”节目，且兼具一种强烈的与黄金时段节目“对战”的意识，部分原因是它的播出时间已经十分接近黄金时段。更为重要的是，IPC TV想要证明自己有潜能打造这种在周六晚上播出的家庭式“闪亮地板秀”类型的黄金时段娱乐节目（公司董事访谈，2007年7月10日）。这就给制作团队在“提升节目价值”方面带来了莫大的压力——实际上，尽管看起来像一档黄金时段的节目，但其实际的预算以“日间”节目的标准为依据。这其中涉及各种需要考量的因素：增加演播室观众的数量；
改变现场布景设计，使其看起来更像一个舞蹈俱乐部，创造出夜间氛围；
要求演播室的观众和表演者进行相应的着装。这种向黄金时段节目看齐的渴望，给节目组带来了压力。尤其是在第二季，节目组必须制作出比第一季质量更高的节目，同时还要确保表演类型的多元化，即按照BBC的指导方针，在社会性别、年龄、种族和社会阶层方面具有多样性。所有这些因素都对节目制作者提出了更高的要求。我们将看到这些压力是如何产生的，与此同时，才艺秀本身的性质也会给节目制作者带来种种压力，因为表演者希望借此“一举成名”。首先，我们来简要讨论上述一系列的压力，这些压力涉及参与节目制作的两个主要组织对节目的不同看法：委托方“电视网”（BBC）与制作方（IPC TV）。
很长一段时间以来，BBC和英国独立电视（Independent Television，ITV）的“内部”部门垄断了英国电视台的娱乐节目。但自20世纪80年代以来，欧洲电视网络发生了一个重大转变，独立制作公司开始崛起，随后，独立制作公司在选秀节目的创作中扮演着越来越重要的角色，并且不亚于其在戏剧和纪录片中所发挥的重要作用。①最著名的娱乐独立公司是SyCo、TalkbackThames、Celador和Gallowgate。TalkbackThames在2006年的总营业额为1.46亿英镑，而IPC TV的营业额为1970万英镑。参见Broadcast, Indies 2007: The Annual Survey of the UK’s Independent TV Producers, Broadcast Supplement, 9 March, 2007。与此同时，英国电视台也涌现了一大批委托机构，由此，制作团队和委托编辑（commissioning editors）经常发生“较量”，围绕制作过程中的创作权“你争我夺”。②Georgina Born, Uncertain Vision: Birt, Dyke and the Reinvention of the BBC, New York: Vintage, 2004.独立制作公司依赖委托方生存，像许多处于依赖关系中的个体一样，公司执行官对其依赖对象表现出了矛盾的心理：一方面，他们对某些特定编辑表达出强烈的敬佩与尊重之情，但另一方面，他们总体上对被委托方并不信任。例如，一家独立电视台（不是IPC TV）的执行制片人告诉笔者，委托编辑“在内心深处对权力比对节目更感兴趣”（访谈，2006年11月29日）。
《才华》在2006年秋季已经播出了一季，对BBC而言其收视率相当不错。这样的节目是如何与BBC的公共服务精神相符的呢？委托编辑解释说，为了更好地与商业频道展开竞争，BBC提出了节目类型多元化的主张，而《才华》正与此相契合（访谈，2007年7月30日）。而支持和培养人才的理念是该档节目与公共服务精神的相符之处——三位名人专家或导师组成工作小组，他们召开研讨会来商量试镜和决赛的相关事宜，并为每集节目选定的演员提供建议。第二季节目的重新编订规则与BBC“向大处思考”的理念密切相关，委托编辑说这是一种“既可多平台播放又能吸引年轻观众”的倡议，目的是让节目变得“更具互动性”（访谈，2007年7月30日）。通过将其他BBC节目（尤其是BBC的长期王牌儿童节目《蓝彼得》［Blue Peter］）、BBC的其他分支（BBC新秀）和网络元素加入到竞争中，《才华》具备了BBC所期待的“更宏大的整体概念”（委托编辑访谈，2007年7月30日）。但实际上，在实现“更大项目”的过程中，IPC TV的编辑不得不束手束脚，因为这不仅涉及BBC的委托任务，还和BBC其他部门和节目等其他的议程纠缠在一起。除此之外，IPC TV非常热衷于将《才华》打造成一档多季栏目，并形成固定的风格。这也是制作团队倍感压力的原因。
面对委托编辑的权力，制片团队对编辑事务的控制力较为薄弱，这也进一步增加了制片团队的压力。正如另一家广播公司的委托编辑所述，权力是“委托编辑习以为常的东西”（访谈，2006年5月11日）。在《才华》拍摄的前一天就出现了这样的例子，当时制作团队接到了该系列制片人的电话：尽管委托编辑之前觉得表演者的多样性与平衡性符合要求，并且签署通过了所有的表演，但她现在则认为第一周的节目还需要“更多的类型”（现场记录，2007年4月11日）。这在团队中制造了“恐慌”，大家质疑BBC为何要在距离第一个节目录制仅24小时前做出这样的决定，不满的声音也相继出现。两位助理制片人和一位研究员私下告诉笔者，委托编辑经常在拍摄开始前这样做。
委托编辑后来描述了她在节目选角过程中扮演的角色，包括提出制片公司“可能没有想到”的问题（访谈，2007年7月30日）。她描绘了一种“民主”关系，在这种关系中，两方倾向于在演员选择上达成一致，“我们只是坐下来，然后共同签字”。她承认：
确实会存在这样的时刻，即当执行官说“事实上，我真的认为这个人应该参加那个节目”时，我可能不同意，随后，我们可能会陷入“让我们一起解决这个问题”，“不，我们是对的”的争执中。老实说，我们倾向于追求一致的意见（访谈，2007年7月30日）。
然而，这一次，尽管在她成为委托编辑之前制作过娱乐节目，但当第二天的工作在最后一刻被要求修改时，她的行为表明她几乎没有意识到制作团队所承受的压力。此处的紧张局势源于追求一种平衡：一边要创作出一档符合BBC要求的节目，一边也要稍微贴近制作团队的创作意愿。该剧制片人透露了他眼中制作方与BBC间的关系：
你受到了BBC的委托，正在同娱乐业的高管或核心领导合作，去了解他们的需求。所以周围总有人在引导你走向不同的方向……很明显，你会考虑其他人的观点，但与此同时，当你第一次开始时，你也会对自己想要的东西有一个清晰的构想，我认为这会是节目变得有点混乱的时刻（访谈，2007年3月30日）。
该系列的制片人负责与制作团队一同开发并实现他的构想。但有时候，他的构想与英国广播公司的要求大相径庭，这可能会导致项目工作人员变得困惑无比。这种两头都要伺候的举措会对最终节目产生影响，也会与每个团队成员所经历的压力与焦虑相关，本文接下来将详细分析这一点。
那么，在电视工作者的经验中，以上讨论的文本和组织条件呈现出何种样貌呢？电视选秀节目的制片人是制作成功与否的关键。在筛选众多的申请时，《才华》节目的研究员必须运用他们的判断力来决定哪些表演会立即被否定，哪些则具备足够的趣味性，能进入试镜环节。在试镜期间和试镜后，选角团队有权决定哪些表演将有机会登上电视，哪些则不会。电视选秀节目提供了成名的机会，即使这只是三分钟的成名时间。但造星的权力给制作团队带来了特殊的责任与压力。特别是，它涉及一种情绪劳动形式，在霍克希尔德的开创性讨论中，这种劳动形式被定义为要求劳动者“诱导或抑制情感，以维持在他人心中的适当形象”。①Arlie Hochschild, The Managed Heart: Commercialization of Human Feeling, Berkeley, CA: University of California Press, 1983.格林斯塔夫将这一概念应用在脱口秀节目的从业者身上，他们试图从普通人（或一位脱口秀制片人所称的“Joe Average”）那里获得适当的情绪反应，这将是这个节目最重要的赚钱机会——即在屏幕上表现强烈的情绪，如哭泣或愤怒。②Laura Grindstaff, The Money Shot: Trash, Class, and the Making of TV Talk Shows, Chicago, IL: University of Chicago Press, 2002.管理他人的情绪反应（脱口秀制片人的一项关键任务）也是才艺节目制作中不可或缺的一部分。电视工作者需要尽可能激发出参赛者最强烈的情绪。这不仅适用于表演本身，也适用于表演者走上舞台（表现出恐惧、紧张、兴奋等情绪）和演出完成后在演员休息室中聊天的过程（表现出喜悦、失望、沮丧、愤怒等情绪）。
选秀节目增加了电视选秀节目制片人情绪劳动的负担，这都是因为电视选秀节目具有吸引普通人并使他们成为明星的潜力。虽然名人有可能成为“普通”脱口秀的嘉宾，但这些节目提供的成名可能与选秀节目截然不同。《偶像系列》（Idol）、《X元素》（X Factor）和《英国达人秀》（Britain’s Got Talent）等节目为参赛者提供了在他们选择的表演领域内开启自己职业生涯的机会。在这个过程中，收益和损失都是巨大的。因此，表演者在这些节目上投入了大量心血。即使是在像《才华》这样奖金不超过1000英镑的“日间”节目中，电视工作者也意识到该节目会对参与者的生活产生巨大的影响。
《才华》的制作团队为了应对上述压力，往往会在与表演者的电话和电子邮件通信中，和他们保持一定程度的“情感距离”。在整个制作周期内，研究员会收到被拒绝的申请者来信，同时也需要应对申请者在未能通过试镜后的行为。未能入选者经常感到沮丧，有时甚至会愤怒。例如，笔者曾接到一位母亲的电话，她认为自家孩子未能被邀请去参加试镜，责任都在自己身上。当笔者问该节目的助理制片人如何处理这些电话和电子邮件时，其中一位回答道：“我们不必解释我们的选择过程。”另一位说道：“制片人有权改变他们在选角时的看法。”通过把申请者的反应视为制作过程的一种惯例，制作团队能够保持“情感距离”，同时也能妥善管理来电者在这种状况下的情绪反应。但当申请人——或者他们的父母——在其“指控”中强调制片人的造星能力时，他们就对这种维持“情感距离”的方式构成了挑战。在一次演播室危机中，当一名表演者由于错过航班而无法在约定时间内到达演播室时，制作团队给一些候补演员拨通了电话，询问他们是否可以参加当天的演出。这些电话显然重新燃起了他们心中的希望。尽管他们之前被拒绝了，出乎意料，他们被告知再次获得了最终出现在节目中的机会。但是最后，除了一名候补人员之外，其他候补演员都接到了第二个电话，说他们还是不能参与节目。在危机时刻，制作团队的唯一目标就是找到一位能够在很短的时间内抵达演播厅的演出者，并且他／她能带来与其他四个表演互补的节目内容。后来，节目制作者收到了其他候补演员父母们的电子邮件，指责他们“粉碎了孩子的梦想”（现场记录，2007年5月2日）。
与那些被选上才艺表演节目的演员打交道是另一个情绪上的挑战。霍克希尔德研究中的空乘人员通过营造一种充满关怀的氛围来抑制她们对难缠乘客的负面情绪。①Arlie Hochschild, The Managed Heart: Commercialization of Human Feeling, Berkeley, CA: University of California Press, 1983.电视制片人同样也需要面对难缠的演员。正如格林斯塔夫在谈到“日间”脱口秀节目时所述，制片人通过管理自己的情绪，通过“假装关心演员或尝试尽量不太关心演员”来调节表演者的情绪表现。②Laura Grindstaff, The Money Shot: Trash, Class, and the Making of TV Talk Shows, Chicago, IL: University of Chicago Press, 2002, p. 132.然而，在选秀节目中，节目制作者有时很难“收起”自身的关心。当他们在节目制作过程中“锚定”某个表演者后，通过选定目标、在试镜中鼓励表演者、在选角过程中支持他们、在演播室制作他们的影像并在舞台上为他们加油时，他们会因在表演者身上的投入而很难保持“情感距离”。助理制片人花费了大量时间在由他们负责制作的剧集的演员表演上。例如，对于进入决赛的那些演员，助理制片人花了大约五天的时间在试镜室、录音室、大决赛研讨会上与他们“亲密”接触，与表演者在家和工作场所中一起拍摄录像，并且还需要在三个月内花费额外时间与表演者保持电话和电子邮件联系。当表演者在三分钟之内被叫停，或者不能进入每周决赛或总决赛时，对于助理制片人来说，他们需要控制自己的情绪。比如有位歌手，她作为周决赛的亚军，有机会在该季度倒数第二场比赛进行第三次演出。可是这一次，她的表演又没能撑过三分钟就被喊停，她因此而伤心不已。拍摄结束后，她在主工作室的走廊上掩面哭泣，听到哭声后，一位助理制片人在走廊外的房间里对团队说：“我不能从她身边走过，我得绕远路才行，因为我是她在节目中最亲密的朋友，感觉我让她失望了”（现场记录，2007年4月25日）。在这里，对于未能进入现场总决赛的表演者，制片人几乎同时展现出了个人责任感与负罪感。类似地，当得知自己支持的那名表演者没能在每周决赛中坚持到三分钟时，节目制片人明显被吓了一跳，几乎哭了出来，说感到“沮丧和愤怒”。就像霍克希尔德研究的空乘人员和格林斯塔夫研究的脱口秀制片人一样，人们“发现自己一边付出情绪劳动，一边又试图努力从这种情绪效应中摆脱出来，使其成为一种工作中的常规内容”。①Ibid, p. 133.当节目制片人意识到表演者——尤其是音乐家和歌手的登台表演可能是他们在这个艰难的行业中取得成功的最后机会时，这种情绪上的矛盾会更为明显。
其他情绪劳动的形式比比皆是。虽然《才华》没有《X因素》或《英国达人秀》那样黄金时段选秀节目的地位，但它仍被一些表演者视为“生命中的重大机遇”。由于和自身利益直接相关，表演者往往热衷于塑造自我，但是方式往往不符合制作团队编排节目的想法。当表演者在演播室对表演感到忧虑时，制作团队会对其表现出关注，同时竭尽全力让自己不受这种情绪的影响，以使拍摄得以维持下去。当对节目议程感到不安或愤怒时，即使引发其不满的决策通常来自上层执行官，表演者也会向节目制片人和研究员——他们接触最频繁的节目工作人员发泄这些情绪。在大多数情况下，双方都可以达成妥协，但在某些时刻，这并非易事。在《才华》的制作过程中就出现过这样的情况：一位孩子母亲的要求给制作团队带来了困扰，以至于一些制作者干脆停止甚至根本不再假装表现出对演员情绪的关注。也许，作为演出者的母亲，对歌曲选择和服装提出要求这一行为是完全合理的，但不幸的是，她提要求的方式在制作团队中激起了负面情绪，引发了“我想让她走开”的想法，反过来，这也导致了消极的制作效应——换句话说，该团队不再试图让这位表演者成为“明星”，也不再在意团队替该演员挑选的服装穿在她身上显得不搭调。一位助理制片人在拍摄完这一集后说道：“如果人们总是犟头倔脑，我认为他们就不配这个平台——那个母亲踩到了雷区”（现场记录，2007年4月21日）。
这种回应可能既是对压力的一种合理反应，也是切断与表演者情感联系的一种方式。正如霍克希尔德多年前观察到的，情绪劳动中的情绪管理“影响我们倾听时感受的强烈程度，有时甚至影响我们的感觉能力”。①Arlie Hochschild, The Managed Heart: Commercialization of Human Feeling, Berkeley, CA: University of California Press, 1983, p. 21.在这种情况下，打破生产中的情绪规则会对表演者、节目和工作人员本身产生负面影响；
一位工作人员谈到这一事件时说道：“这是我职业生涯的至暗时刻。”虽然大多数制作团队都谈到了与表演者合作，并见证其成功时的喜悦，但关键是这份欢乐极易在压力的促逼下“荡然无存”——况且在节目的制作过程中，压力是无处不在的。
到目前为止，结合霍克希尔德和格林斯塔夫的“情绪劳动”概念（与哈特和内格里提出的更为模糊的“情感劳动”概念不同），②参见Kathi Weeks, Life Within and Against Work, Ephemera, vol. 7, no. 1, 2007, pp. 233-249；
Cas Wouters, The Sociology of Emotions and Flight Attendants: Hochschild’s The Managed Heart, Theory, Culture & Society, vol. 6, no.1, 1989, pp. 95-123；
Arlie Hochschild, Reply to Cas Wouters’ Review Essay on The Managed Heart, Theory, Culture & Society, vol. 6, no. 3, 1989, pp. 439-445；
Clare Hemmings, Cultural Theory and the Ontological Turn, Cultural Studies, vol. 19, no. 5, 2005, pp. 548-567；
Patricia Clough, The Affective Turn: Political Economy, Biomedia and Bodies, Theory, Culture & Society, vol. 25, no. 1, 2008, pp. 1-22。笔者已经展示了在一个仍属于核心创意产业的领域——电视行业中，工作人员所面临的特殊困难。本文试图通过一些案例来具体阐述“非物质劳动”“情感劳动”和“不稳定性”等批判性的概念，既考虑电视工作者劳动类型的特殊性，又深入研究这其中涉及的情绪状态。然而，这些工作中的动态过程是如何影响到电视工作者之间工作关系的呢？毕竟，正如我们前面所看到的，在哈特和内格里的叙述中有一个非常关键的观点，即合作对于非物质劳动，尤其是其变体情感劳动而言，是内在的，并且“非物质劳动似乎为自发的初级共产主义提供了潜力”。③Michael Hardt and Antonio Negri, Empire: The Political Order of Globalization, Cambridge, MA: Harvard University Press, 2000, p. 294.
同处于一个电视节目中的工作伙伴尽情享受着友谊和乐趣——他们在酒吧共进午餐、分享笑话、下班后一起小酌、在Soho酒吧跳舞。电视制作中这些友好的社交环节无疑是重要的；
制作过程被一种高度协作和令人振奋的氛围所包围。独立制片公司通过将办公室布置成开放的空间，为员工提供食堂补贴，鼓励他们在午餐时相互交流，以及安排定期的公司团建活动，如“猜谜之夜”（Quiz Nights），努力营造一个良好的工作环境。④Andrew Ross, No-collar: The Humane Workplace and Its Hidden Costs, Philadelphia, PA: Temple University Press, 2003.在公司氛围的感染下，制作团队的一些成员之间能够，也确实建立起了真正的友谊，这种友谊超越了他们合作的任何一部作品。这反映了自治主义者所概述的情感劳动的积极面向。然而，在一个竞争激烈、风雨飘摇的行业中，紧凑的制作日程会导致高压与焦虑，因而团队成员很难维持彼此间良好的工作关系。《才华》节目的一位研究员告诉笔者，几乎在每部作品的制作过程中都会存在一个“所有人互相讨厌”的时刻（现场记录，2007年3月19日）。当然，糟糕的工作关系是很多工作场景中不可避免的麻烦。不过，在电视行业中，团队合作是特别重要的——这不仅因为最终的产品将向数百万人展示，而且由于在短期项目上良好的合作关系对于长期人脉的拓展与声誉的建立至关重要，因为这事关未来自身的合同签订状况。正如一位研究员所言，“你的未来工作奠定在你之前合作对象的基础之上”（现场记录，2007年2月13日）。要实现拓展人脉与建立声誉这一目标，团队成员需要被认为做了“出色的工作”。因此，即便不能被同事喜爱，他们也至少要争取得到同事的尊重。在电视行业，从业者通常从朋友和同事处获得岗位推荐，因而维持良好的工作关系显得格外重要。这意味着，除了需要处理表演者及其家人的情绪之外，电视工作者还需要在情绪方面付出更多的劳动——即为了良好的工作关系而抑制自身的愤怒与沮丧之情。
有时候对于刚踏入电视圈的从业者来说，维持与同事之间的良好关系极为困难。例如，一位名叫爱丽丝的电视研究者对项目团队成员的职位分配强烈不满。有一次，经过五天的试镜后，爱丽丝来到制片人办公室，建议和笔者一起到室外去散散步，呼吸新鲜空气。但当她一到户外，远离团队其他成员时，就发出“是时候卸下包袱了”的感慨（现场记录，2007年3月19日）。爱丽丝认为，该系列制片人“偏爱团队中的某些成员”，尤其是一位被派到选角团队中的研究员。这位研究员通过共同的好友结识了这位制片人。她说，他们之间有一段“往事”。爱丽丝对他们的亲密关系不屑一顾，表示这“没有关系”，但她认为选角团队中应该有第二位助理制片人，而不是更初级的研究员。爱丽丝比较了试镜“第一线”和在选角团队中工作的难度，认为前者需要管理不满及疲惫的表演者，而后者则在五天中“坐享其成”——这些成果是由其他工作人员辛苦付出而得到的。她说，进入选角团队的研究员会变得“高人一等”。
抑制这种嫉妒与怨恨的情绪是很难的，即不要在外表上暴露自己对工作环境的情绪反应。在爱丽丝与笔者对话之后，团队的其他成员察觉到了爱丽丝的不快。在许多场合中，该系列制片人询问团队中的其他成员是否知道爱丽丝的烦恼所在。他指出：“本周，她似乎不像往常那样快活了，她反应迟钝，看起来要哭了”（现场记录，2007年3月21日）。另一位研究员爱德华在反思这一情况时说道：“如果一个人在大部分时间里都呈现出兴奋状态，那么当其情绪低落时，就会被立即发现。”爱德华在这里强调了在一个社交属性极强且肩负塑造明星责任的工作环境中管理情绪的困难性。值得注意的是，爱丽丝的焦虑症状发生在表演者试镜和选角的制作期间内——在这段时间里，节目团队要做出谁能和谁不能在电视上露面的决定。
爱德华在与制作团队的其他成员，特别是与助理制片人丹尼打交道时，也陷入了管理情绪的困境。一旦表演者通过了选角环节并且被分配到某一集节目中时，节目制片人就会让每位助理制片人与一名研究员配对，让他们独立负责制作特定剧集。在节目录制前的几天里，爱德华觉得被指派和他一起工作的助理制片人丹尼的工作效率并不高。他怀疑丹尼一天中的大部分时间都花在了社交网站MySpace上，而没能专注于制作工作。爱德华告诉笔者，与这样一位“无用”的助理制片人搭档是“令人尴尬的”（现场记录，2007年4月11日）。他担心到第一集节目开拍的那个早上召开团队简报会时，丹尼也“不会做任何事情”（现场笔记，2007年4月12日）。
录制的第一天，爱德华把笔者拉到一边说，如果他在今天结束时没有对丹尼大喊大叫，那将是一个奇迹（现场笔记，2007年4月12日）。那天晚上丹尼忘了将剧组配备的手机带回家，爱德华因而变得更加恼火。这意味着爱德华现在要成为那个在清晨打电话给表演者，检查他们是否在去演播室路上的人——他认为这本该是助理制片人的责任。在丹尼又不称职地应付过一天后，爱德华私下对笔者说道：“我真的十分讨厌丹尼”（现场笔记，2007年4月14日）。他正在纠结是否应该将丹尼敷衍散漫的工作态度告诉该系列的节目制片人（现场笔记，2007年4月14日）。
爱德华担心助理制片人的无能会给他带来负面影响。尽管在任何行业内，人们很难与不称职的同事搭档，但由于电视行业对“人脉和声誉”的重视，电视工作者又背负上了相对更重的压力与更强的焦虑。①Gillian Ursell, Television Production: Issues of Exploitation, Commodification and Subjectivity in UK Television Labour Markets, Media, Culture & Society, vol. 22, no. 6, 2000, pp. 805-825.在电视行业中，煞费苦心建立起来的声誉很容易因“糟糕的表现”而毁于一旦，②Candace Jones, Careers in Project Networks: The Case of the Film Industry, in Michael Arthur and Denise Rousseau, (eds.), The Boundaryless Career: A New Employment Principle for a New Organizational Era, Oxford, UK: Oxford University Press, 1996, pp. 58-75.因此为了未来的职业发展，电视工作者必须要维护声誉。在电视圈有一个广为流传的说法，“你的上一份工作是你现今能力的真实写照”，③Helen Blair, “You’re Only as Good as Your Last Job”: The Labour Process and Labour Market in the British Film Industry, Work, Employment & Society, vol. 5, no. 1, 2001, pp. 149-169.也许正是由于声誉在行业中的核心地位，团队中的压力和焦虑水平才会如此之高。声誉的重要性在一定程度上源于上文提到的文化与媒体的制作特点——即产品的公共性，它的传播对象少则为百位观众，多则（如《才华》）达数百万人。对电视工作者来说，当他们怀揣着建立个人声誉这一目标而推进工作时，这份压力会影响他们进行情绪劳动的能力。然而，建立个人声誉往往取决于情绪管理能力。情绪劳动还涉及与那些以维持长期稳定的联系为导向的团队成员发展工作关系，这些人际关系对个人实现未来合作至关重要。如今看来，那种被哈特和内格里视为“内在”于非物质劳动，特别是情感劳动的合作关系，在当代电视行业是极难实现的。
本文支持了那些认为现代创意工作具有不稳定性和不安全性的自治主义学者和批判社会学家的观点，然而，我们也试图超越以往研究中的一些局限。在与创意产业相关的话题上，鲜有批判理论家充分关注文化产品特殊的符号性，或是对媒体凭借其独特的权力机制，成为了现代社会中符号生产核心机构的现状。本文试图提醒大家注意，文化产业最终产品的特殊性质这一重要问题，以及该问题是如何与特定行业和类型的创意工作者面临的不稳定性和不安全感的特定形态联系起来的，这其中特别涉及情绪劳动的需求。
我们从电视工作者的工作是制作特定种类的电视节目这一事实谈起。《才华》这样的节目之所以有趣，原因之一是它包含了改变人们生活的力量——可以决定谁上电视，谁不上电视。这是现代社会赋予媒体从业者符号权力的一个特别有力的例子。①Nick Couldry, The Place of Media Power: Pilgrims and Witnesses of the Media Age, London: Routledge, 2000.我们接着讨论了这种符号权力的分配呈现出的不均衡性，主要存在于委托方（这里是BBC）和独立制作公司（IPC TV）之间——这造成了二者的紧张关系。然后，我们展示了这些问题在电视工作者（尤其是刚入圈的从业者）工作中的表现方式。委托方要求他们按照“日间”节目的预算制作出能比肩黄金时段的产品，就他们所处的困境而言，这无疑是“火上浇油”。由于文化产品面向公众，生产它们本就背负了相当大的社会责任，例如，《才华》第二季的观看总人数就达到了200万。这意味着，一方面，电视工作者需要与才艺表演者打交道——即使是在相对低预算、观众数量少的选秀节目中，这些表演者也怀揣着登上舞台并获得成功的梦想。这样，造星的责任就转移到了产业链中的电视工作者身上；
另一方面，对于那些想要留在电视行业的从业者来说，他们对于维护良好的工作关系尤为敏感，因而需要与同事好好相处。综上所述，笔者发现：霍克希尔德的“情绪劳动”概念比自治主义者的“非物质劳动”和“情感劳动”概念更具说服力和实用性。与罗斯和格林斯塔夫一样，我们认为这一概念对于理解文化工作的社会和心理的动力机制具有潜在的重要意义，值得他们自己和其他学者（如麦克罗比和厄塞尔）进一步探讨。
因循自治主义马克思主义的传统，艾玛·道林结合自身做女服务员的经历发表了一篇优秀的论文，这是唯一从自治主义视角来详细讨论“情感劳动”这一概念，并且区别于霍克希尔德更具社会学意义的“情绪劳动”概念的论述。②Emma Dowling, Producing the Dining Experience: Measure, Subjectivity and the Affective Worker, Ephemera, vol. 7, no. 1, 2007, pp. 117-132.道林令人信服地表明，就非物质劳动和情感劳动而言，自治主义学派倾向于提出两个主张——其一，它们是“无法衡量的”（从而颠覆了主流经济学和“经典”的马克思主义政治经济学，因为这些学说的假定依赖于可测量价值的概念）；
其二，它们是“初级共产主义”的基础——但从情感性工作的现实经验来看，这一点是站不住脚的。然而，尽管道林有力地批判了非物质劳动和情感劳动，但她仍坚持（使用）这些自治主义的劳动概念，这个令人费解的现象也无法从她的研究成果中找到答案。而笔者提出，自治主义者的“非物质劳动”“情感劳动”和“不稳定性”等概念充其量只是一种令人联想的“隐喻”，它们并不构成具有分析力和穿透力的政治理论框架。
我们充分认识到，自治主义马克思主义的目标不是完善社会学理论，而是分析和干预社会关系。虽然拉扎拉托、哈特和内格里等学者的概括与论述颇具启发性，但是他们的观点对基于特定工作环境的个案研究的价值是有限的。本文并不是要以经验主义者的观点呼吁用社会学研究来取代政治讨论。相反，这是一种尝试，即将 “非物质劳动”和“不稳定性”这些概念理论化，它们推动文化进入社会变革的中心，来改变文化和媒体领域理论基础薄弱的不足。好的理论需谨慎定义，并对细节保持敏感性，且不能坠入为自身利益而生产数据的经验主义陷阱。
猜你喜欢表演者劳动工作劳动创造美好生活小天使·一年级语数英综合(2022年5期)2022-05-25快乐劳动 幸福成长科普童话·学霸日记(2021年5期)2021-09-05热爱劳动文理导航·科普童话(2017年5期)2018-02-10不工作，爽飞了？桃之夭夭B(2017年8期)2017-10-25妙猜两数杂技与魔术(2017年2期)2017-02-14拍下自己劳动的美（续）当代工人·精品C(2016年6期)2017-01-12选工作学苑创造·A版(2014年7期)2014-11-152012年龙年网络春晚节目单小品文选刊(2012年6期)2012-05-08论表演者权体系*中北大学学报（社会科学版）(2010年2期)2010-02-09聪明的表演者品质·文化(2009年7期)2009-07-17