新金陵画派长江题材美术作品的构图研究
◆翟明帅 （淮阴师范学院）
刘 锐（淮安市美术馆）
构图是美术作品画面空间的分割与组合方式的直观呈现，也是一幅画形式美的重要体现。南齐谢赫提出的“六法”中有“经营位置”之法，指的就是画面上的空间位置的经营和布局，因此构图又称“布局”。清代沈宗骞《芥舟学画编》中有《取势》一章专门阐述有关布局的问题：“布局先须相势，盈尺之幅，凭几可见。若数尺之幅，须挂之壁间远立而观之，朽定大势。”构图往往决定一幅山水画的“势”的得失与成败。
一幅画的构图形式要与作品表现的内容和主题相一致。构图往往在艺术构思的阶段就已经初具大要，这样下笔方能得势立形。处理构图犹如老将用兵，在一幅山水画中，须知近景、中景、远景如何分配，也应当知道房舍、水口、舟车、栈道安排在什么位置为宜，胸有成竹才能下笔有法。
新金陵画派长江题材美术作品深谙传统山水画的构图之道，在前人构图的基础上巧赋新意，匠心独具。
古代描绘长江的美术作品有很多，其中有相当数量的作品是以“长江万里”为母题的。五代巨然的《长江万里图》为绢本水墨画，描绘了长江沿岸山峰林立、草木翠华的自然景象。从构图上看，作品中山峰的形状和位置趋于等列，近处的山峰只露出峰头，远处的山岭则为云雾笼罩，长江蜿蜒其间，状如游龙。南宋赵黻的《长江万里图》卷中绘有辽阔的江面，远处云水相接，水天一色。画中的江水以墨线勾出，有惊涛骇浪高可过山。作品以细腻的笔法描绘出山峰的巍峨之状和江水的流动之感，山雄水阔，蔚为壮观。南宋夏圭的《长江万里图卷》（图1）以“近岸、中江、远山”的方式组织构图，对之后描绘长江的美术作品的构图产生了很深的影响。元代王蒙的《长江万里图》、明代沈周的《长江万里图》、明代吴伟的《长江万里图》、清代王翚的《长江万里图卷》与夏圭的《长江万里图卷》在构图上存在相似的趋同化的特征，即多以长卷的形式展现长江沿岸的秀丽风光。长卷又称“横卷”或“手卷”，是横向构图的绘画常用的形式。这些同名作以长江为主线，沿途加入两岸山，作品用长卷的形制表现长江之“长”，内容与形式高度契合。不仅古代画家喜用长卷形式的横构图表现长江，近现代画家张大千也同样喜欢采用长卷形式的横构图表现长江，其《长江万里图》以“横长式”的构图展开，以散点透视整合物象，同时又融入了泼墨、泼彩等艺术手法，用色沉厚，墨色淋漓，得长江之沉雄与灵动于一图。观之则沉浸其中，意随画者的思绪驰骋，从而获得“卧游”的艺术体验，别有他趣。
图1 [南宋]夏圭《长江万里图卷》（局部），绢本设色，原作26.8cm×1115.3cm，台北故宫博物院藏
长卷可以突破画幅的横向限制，通过画幅的左右延伸从而实现空间和内容的横向延展。长卷的长度可以达到几米、十几米甚至更长，例如张择端的《清明上河图》长度为528.7厘米，黄公望的《富春山居图》（无用师卷）长达636.9厘米，王希孟的《千里江山图》长度则达到了1191.5厘米，这在古代称得上是“巨幅”画作了。长卷的长度越长可以“装载”的内容就越多，因此画面往往也更丰富，耐细看且耐回味，是适合文人士大夫阶层案头观赏的艺术。然而，正是因为要适于案头赏玩，所以古代的长卷虽在长度上具有一定的优势但其宽度却往往又受到一定的限制，张择端的《清明上河图》上下宽度仅为24.8厘米，黄公望的《富春山居图》（无用师卷）上下宽度为33厘米，即便是王希孟的《千里江山图》上下宽度也只有51.5厘米。
而新金陵画派长江题材的美术作品并没有采用传统的长卷形式来描绘长江，而是聚焦于长江沿岸的某一段、某一景加以表现，像是截取长卷的一个局部独立成幅。面对构图形式不同的古代长江题材美术作品和新金陵画派长江题材美术作品，观者的欣赏体验往往也是有所不同的。观者在欣赏古代长江题材美术作品时观看距离往往是由近及远，先观看画面中的叙事情节、笔墨等艺术细节，然后再回到画面的整体。而观者在欣赏新金陵画派长江题材美术作品时观看距离往往是由远及近，首先获得对画面的整体感受，然后再为画面中的细节吸引。相比之下，新金陵画派长江题材美术作品的构图方式更具开放性，也更符合现代人的视觉观赏习惯。
新金陵画派长江题材美术作品针对长江流域的地形与水文特点展开研究，充分利用水域空间的平面化特征对江岸空间进行分割与组合，作品围绕一江与两岸、水平与倾斜、边缘与角落、虚空与留白等要素构建空间秩序，从而在构图方面呈现出鲜明的艺术特征。
（一）江与岸
对于一幅描绘江景的绘画而言，江面与坡岸是无法回避的重要内容。在古代以长江为主题的山水画中，有“一江两岸”式的全景式构图，也有“隔江观岸”“临岸观江”等省略此岸或彼岸的构图模式。隋代展子虔的《游春图》是颇具代表性的“一江两岸”式的构图。画面上，宽阔的江水位于画面中间，左右两侧为江之两岸。左岸山势平缓，树木繁盛。右岸山势更加险峻，有一条山径由山脚向山中延伸。幽涧处有木桥横列，桥的后面有院落坐落于山间。为了使两岸建立空间上的联系，右岸有一对骑马的行人正沿着山路向山中进发。江面之上绘有渡船，左岸绘有两个待渡之人立于石上，目光正向江对岸望去。画面通过两岸的风景和山林中人物的呼应关系，巧妙地刻画出“一江春水两岸山，马系铜铃渡人还”的如诗美景。
《游春图》中的两岸取左右布局，江面纵穿其中。傅抱石的《登庐山诗意图》同样将江面贯穿于画面的中央，通过长江大桥连接两岸空间，一艘艘货轮从江面上驶过，愈显其阔。宋文治的《扬子江畔》也采用了类似的构图方式，同时把右侧江岸进行了大胆的简略，形成了“半岸含江水接天”的构图样式。钱松嵒的《春满石城》（图2）在突出江面空间的同时，还强化了近处树木的表现，使江面空间被拉长拉远，同时通过江岸两侧的阅江楼、山岭、码头、工厂等景物的遮挡使画面的空间更富于变化。
图2 钱松嵒《春满石城》，1973年，纸本设色，68cm×46cm，江苏省美术馆藏
“一江两岸”式的构图也有江水位于中间而两岸位于画面上下的情形。夏圭、吴伟、王翚等人所绘的同名作《长江万里图卷》，都是采用了“近处是此岸，中间为长江，远处为彼岸”的方式进行构图。因为这些作品都是长卷的形式，所以画中的两岸山采用上下布局，江面横贯其间，能够最大限度地展现长江两岸的自然景色和风土人情，这是长卷的构图优势。新金陵画派长江题材的美术作品借鉴了古代描绘长江的绘画的空间分割方式，但是摒弃了长卷的形式，运用“局部特写”式的构图描绘长江，使主体更加突出，细节刻画也更为深入。张晋的《大桥》以长江之水把画面分割成上下两部分，两岸则以大桥相连。近处的江岸只露出引桥下的一瞥，远处的江岸则得到了较为完整的呈现，起伏蜿蜒的山脊耸立在长江大桥的尽头，长江沿岸的景色尽收眼底。由多人合作的《虎踞龙盘今胜昔》也采用了“上岸中水下复岸”的构图方式，同时以俯视的视角加以呈现，表现出长江沿岸建设的新景象。
张文俊的《百万雄师过大江》（图3）中近岸不着一笔，直接以千帆竞发的江水切入画面，江对岸的总统府等建筑则隐约可见，这是采用了“隔江观岸”的构图模式。宋文治的《扬子江畔》以繁复的笔法浓墨重彩地描绘了扬子江畔秀密的山林和如雨后春笋般的化工油罐，江面上来往穿梭的货船和岸边繁忙的装卸码头也刻画地极为细致，而长江对岸的景象则采用了虚化处理的方法，虚实之间形成了强烈的对比。由多人合作的《化工城的早晨》也强化了此岸的描绘而省略了对岸的江景，这些作品均是“临岸观江”式构图的典范。
图3 张文俊《百万雄师过大江》1974年，纸本设色137.5cm×67cm，江苏省国画院藏
新金陵画派长江题材的美术作品以长江为纽带，将两岸的风光与长江结合在一起，展现了社会主义建设时期长江两岸的新变化。
（二）平与斜
新金陵画派长江题材的美术作品对于水平与倾斜的处理颇为讲究。这一特点在描绘南京长江大桥的作品中表现得尤为突出。张晋的《大桥》、魏紫熙的《天堑通途》（图5）和钱松嵒的《江畔新城》等作品不但描绘了长江沿岸之景，还刻画了南京长江大桥。这些作品中的长江大桥均是以倾斜的方式由桥的一端向另外一端延伸，不但桥身是斜的，江边堤岸的轮廓也是以倾斜的方式呈现出来的。除此之外，新金陵画派长江题材的美术作品还广泛运用曲形和环形的斜势进行构图。例如在钱松嵒的《春满石城》中，长江像一条“S”形的绸带由近处向远处奔流而去。在傅抱石的《登庐山诗意图》中江面的“S”形特征更加明显，作品巧妙地以长江之形为纽带贯通画面的左上角和右下角，通过对角线形成的斜势传达出强烈的动感。而在傅抱石的《虎踞龙盘今胜昔》（图4）中江堤则呈“C”字形展开，沿江岸排布的码头、厂房以及货轮在“C”形的构图下形成了回旋往复的动态感，表现了长江沿岸船舶运输与工业建设的繁荣景象。这些作品中对于斜势的运用一方面揭示出长江曲折蜿蜒的形态特征，另一方倾斜的线和形可以使画面更富于律动感，能够更好地展现出长江活泼灵动的特点。
图4 傅抱石《虎踞龙盘今胜昔》，1964年，纸本设色，136cm×191.8cm，江苏省美术馆藏
图5 魏紫熙《天堑通途》，1976年，纸本设色，105.8cm×179.2cm，江苏省美术馆藏
新金陵画派长江题材的美术作品对于水平线的运用在宋文治的《扬子江畔》中有所体现，远处的长江大桥以近乎水平的直线造型由左向右延伸出去，画面右侧的一艘巨轮也由左向右水平地驶出。此外，远处的江岸、装卸的码头、山间的道路以及化工厂房中均有水平线的刻画，从而营造出江面风平浪静的视觉感受，同时又显示出画面独特的形式美感。
（三）边与角
唐代李思训绘有《江帆楼阁图》，画家把描绘的重心放在近处的坡岸，远处是浩渺的江水，对岸之景则完全省略，这种构图模式已经具备“一角”构图的样式特征，但由于李思训传世的作品太少，没能形成类型化的样式。而相比之，南宋马远“一角”式构图的作品数量比较多，“一角”式构图的特征也更为鲜明，遂成为经典的构图样式，美术史上称其为“马一角”。与马远不同，同时代的夏圭的作品则更擅长依靠“边”来做文章，作品描绘的主体常常集中在画面的一边，与马远的“马一角”相对应，夏圭的构图样式则被称为“夏半边”。“这种‘边角式’的取景方式，显现出主体对象和画面的空间气氛，使得主体效果更加的强烈。”
魏紫熙的《天堑通途》借用了“马一角”式的构图，作品中的笔墨集中于左下角，其余的画面则被江水占据，愈显江景开阔。傅抱石的《登庐山诗意图》以浓墨画出近处的山石并且集中于画面的左下角，长江和对岸之景则用淡墨表现，这是对“马一角”式构图的活用。而傅抱石另外一件描绘长江的作品《虎踞龙盘今胜昔》从构图上来看则是对《登庐山诗意图》的“反转”，近景的山体则重要集中在画面的右下角。
钱松嵒《江畔新城》中的近景之山坐落于右下角，中景之山位于左下角，主体的山石使画面的“底边”沉重而充实，对岸之山则沿画面的“上边”排布，而由多人合作的《虎踞龙盘今胜昔》也采用了类似的手法，对于画面上下两边的运用恰到好处。
（四）空与白
中国画中的留白讲究“计白当黑”，空而不“空”，白而有“物”，这是中国画构图上的一个重要特征。
宋文治《扬子江畔》（图6）中的山林与化工厂之间留有许多空白的罅隙，以空白的方式“画”山中的烟云。在张晋的《大桥》和魏紫熙的《天堑通途》中，同样通过空与白的处理，再现了长江对岸云烟变灭的奇幻之境。这种手法在《虎踞龙盘今胜昔》《江畔新城》等作品中也有运用，画面上的空白不仅描绘出江边升腾变幻的薄雾，而且也在“务实”的画面中生出许多“务虚”的“气眼”，从而使画面更“透气”，更具节奏感。不但如此，在《虎踞龙盘今胜昔》《江畔新城》《大桥》等作品中，江面通常留有大面积的空白，而在空白处画出几艘正在行驶的轮船，进而表现出江面的空间。所以，画面上所留的空白其实并非完全的“空”，而是通过“计白当黑”的艺术手法以空白之虚意会出江面之实，这些空白处恰恰正是“留白”的妙处。
图6 宋文治《扬子江畔》，1973年，纸本设色，100.3cm×136cm，江苏省美术馆藏
新金陵画派长江题材的美术作品在构图上吸收了古代江景之作对江、岸空间的处理方法，借鉴了“马一角”“夏半边”等经典的构图样式，变古为今，使描绘长江主题的美术作品以全新的视觉形象呈现，具有鲜明的时代感。新金陵画派长江题材的美术作品并没有沿袭古人常用的横卷的形式进行构图，而是“变长为短”，聚焦社会主义建设时期长江沿岸建设的新风貌，使长江题材的美术作品从文人士大夫的案头走向人民大众的视野，这种转变并不单纯只是构图形式上的变化，而是实现了“艺术为人民”这一本质上的转变。
新金陵画派长江题材美术作品在构图上善于利用边和角，并且通过空与白的运用表现江面空间，在继承传统构图的基础上纳古为新，敢于突破前人的成法，为艺术创新提供了宝贵的经验，也为长江题材美术作品的再探索打下了坚实的实践基础。
新金陵画派画家“一手伸向生活，一手伸向传统”，他们是“艺术扎根传统”的践行者，也是“艺术扎根生活”的践行者，这与如今我们所倡导的“艺术创作扎根人民、扎根生活”的创作导向是一脉相通的。只有这样才能更好地发掘艺术规律，探索时代精神，描绘出新时期长江建设与开发的时代画卷。
一瀑飞白千山翠 180cm×96cm 国画 翟明帅
楠溪云山图 80cm×180cm 国画 翟明帅
楠溪村舍图 100cm×200cm 国画 翟明帅
水墨意大利之二 55cm×45cm 国画 翟明帅
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