浅析分析美学的艺术定义和其缺陷的延续
文/曹志昊 by Cao Zhihao
给艺术这一特殊的现象定义自古希腊时期开始便是哲学家和理论家们所致力的追求之一。以往的传统美学家们在定义艺术时早已先验地预设了一个结果，即艺术是有本质的，从而想方设法去找到这个本质究竟为何，每个批评家都声称自己的理论才是正确的和有普遍性意义的，每种定义都不约而同地存在排他的特性，导致了那时的传统美学似乎已经陷入了众说纷纭的混乱。迫使传统美学转型，并提出了全新的问题“艺术能否可以被定义”的艺术批评出现在了20世纪。传统美学对于艺术的种种定义面对先锋主义已经捉襟见肘时，贡布里希等艺术史家和美学家们也纷纷回避了对于此类的论述，而分析美学家们却直面这种复杂的处境对那时的艺术进行了全新的界定。在看似绝对的框架下，反本质主义美学家莫里斯·韦兹（Morris Weitz）给出了一个不同的角度，他认为首先要解决的问题不是“艺术是什么”，而是“什么是艺术的概念”。韦茨的概念显然来源于哲学家路德维希·维特根斯坦（Ludwig Josef Johann Wittgenstein）的启发，维特根斯坦一生留下诸多关于分析哲学和美学的探讨，他的哲学观相对于传统的柏拉图式形而上学传统可谓是彻底的反叛。在他看来，哲学的目的应当为对事物用语言进行描述性的“阐明”（elucidations），而非传统哲学一样将寻求事物的本质作为目标。这种分析哲学以语言分析为方法对事物进行阐释性描述的方式，也同时被维特根斯坦用在了美学上的分析，并以大量的篇幅来论证“美”“形象”“形式”等等的美学名词，同时在《哲学研究》（Philosophical Investigations）里举出了“家族相似”和“语言游戏”等分析模式的观点来论证他的判断。所谓家族相似即在一个家族里，各个家族成员都拥有一些重叠交叉的相似性特征，但他们都没有一个一成不变的，可以被共同描述的特质作为该家族的本质。这种对于所有事物都无法给出共有特质的哲学观无疑消解了传统哲学对于事物可被定义的本质主义路径。在“语言游戏”里，一个词语用来给多种没有任何相似事物定义的现象也是同理，哥特式教堂和明亮清澈的眼睛分别可以给人带来不同的审美体验，但两种截然不同的事物却共同被赋予了“美”的称呼。因而，对语言的运用必须要参考其在特定语境中的内涵和意义，语言之间并无共性，所以无法使用任何已知的语言给事物和现象下一个决定性的本质定义。反本质主义美学家们将这些概念作为了有力的武器，他们把维特根斯坦的分析哲学运用到了美学层面，被称之为“分析美学”，所以分析美学实际上是美学家们将分析哲学作为方法论的一种研究。韦茨本人也在《理论在美学中的作用》（The Role of Theory in Aesthetics）一文中直接引述了维特根斯坦的理论来论证艺术的反本质主义特征，他说，“艺术本质的问题就像这些方面的问题，如果我们真的去看看艺术到底是什么，我们也不会找到共同的属性——只有一些相似的线索导向我们称之为艺术的东西。”[1]在韦茨看来，所有的艺术门类互相之间的确存在相似的特征，但却没有任何一条特征可以将它们完全囊括，而新的艺术总是会不断地出现和创造出新的连接线索，艺术家们也总是可以设想或创造新的案例，而那可以被封闭的，有着定义性质的概念只能出现在于纯粹的逻辑或数学当中。韦茨的这篇文章因其对于传统美学的绝对反叛性,一经刊出便受到了各路批评家的激烈讨论。如韦茨的赞同者肯尼克（William E.Kennick）认为，艺术总是存在在人们的心灵里，人们可以轻松地从放在一起的日常物品和艺术品中选出究竟哪个才是艺术品，但如果让他根据传统美学家给出的定义例如“一切有意味的形式”去选出艺术品，那他一定会感到迷茫。然而这种说法在面对现成品艺术就失去了作用。“一个从没接触过美学理论的人”可能并不会在仓库中将杜尚的小便池认为是一件艺术作品，或区分属于艺术属性的小便池和作为用具的小便池。所以对基于维特根斯坦式分析哲学的反本质主义美学批判中也不乏有反对者。
《布里洛包装盒》安迪沃霍尔
二战后的艺术家们对于视觉艺术的探索已经彻底打破了原有的艺术形式。一幅只有色块的绘画，一个和超市里包装盒一模一样的艺术品，诸如此类的艺术直接冲破了艺术品和非艺术品的界限，也使艺术陷入了新的定义危机。美国艺术哲学家亚瑟·丹托（Arthur C.Danto）第一个对此现象做出了解释。丹托首先否认了主张艺术不可定义的反本质主义者们的看法，他认为韦茨等人和传统美学家们一样都是从艺术作品的外部特征或物质性去考察，却没有察觉到作品物质以外的不可见因素才能与寻常世界中的副本撇清关系。他说，“假如我们将范围扩展到那些不可见的属性上，就可能会在迄今为止在维特根斯坦主义者看来是异质的一类东西中发现一种令人惊讶的同质性。”[2]丹托在文章《艺术界》（The Artworld）中定义了他认为艺术所共有的，且非物理性的“关系属性”理论，以用来区分艺术品和非艺术品的区别：一是艺术品与理论和解释有关的，二则是艺术品与他所说的“艺术界”[3]有关。所谓与理论有关，即是当一件艺术作品和一件寻常世界中的物品在外表上相同，或无任何制作上的难度时，区分它们的方法则是艺术品拥有寻常物没有的理论解释，安迪沃霍尔的包装盒经过了他本人的解释从而成为艺术品，但超市的包装盒却没获得解释。所谓艺术界，则是由艺术史知识和理论组成，一个人是否理解了艺术作品，要看他是否有这些艺术史的知识和理论（艺术界），这些要素也成为了寻常物一跃而成为一件艺术品的资格。丹托的理论描述了艺术作品中“非视觉”的那一部分，并用这一部分定义了艺术，进而否定了韦茨等反本质主义美学家只从可视的角度上分析所得出的艺术不可定义论。丹托这种主张从非视觉角度进行定义的美学家们无疑是一种体制论路径，体制论将艺术产生的原因归咎在了艺术形成的历史及组成艺术界的成员上，但是却没有界定何种规则造就了艺术界和所属的成员。因而“体制论解释一个事物如何成为艺术品，却不解释它为什么是艺术品。”[4]体制论者坚持认为一件物品成为艺术品的原因是因为其系统内的程式，这就导致无法考究艺术界的成员究竟依据哪些规则授予物品艺术的意义，因而它实际上只在讨论艺术品，但没有讨论什么是艺术。同时体制论也只能从历史的中间段考察艺术，而无法考究没有历史的“第一批”艺术。
传统美学的理论家们多从艺术的外显性和审美体验上寻找一个普遍性的特征，但却忽略了艺术品非视觉层面的考究，本质上是一种功能主义。而体制论的美学家则避开了外部特征和审美体验，强调从体制和历史中判断艺术，本质上是一种程式主义。事实上，在漫长的艺术定义历史中以传统美学定义艺术的范式已经终结，描述艺术的方式也逐渐向着视觉以外的领域靠拢。而程式主义的定义系统也无疑存在缺陷，即缺少了体制认可物品为艺术品的原因，过于强调艺术家的理论赋予也已经导致了艺术品视觉价值的缺失以及阐释的暴力扩张，因为体制论者们认为某物之所以成为艺术品的原因仅仅是因为其成为艺术品的程式，而不是艺术家或体制授予该物艺术身份的原因。
《泉》杜尚
出现在20世纪中后期的介入性艺术试图以他律的方式摆脱固有自律性的，精英主义所控制的艺术法则，并在理论上也摆脱了体制论的艺术定义。关于艺术定义的研究也在此时发生了断层，针对体制论研究的学者们不会去涉足新的介入性艺术，而研究介入性艺术的学者们也多不引证体制论的定义方式，然而笔者认为，过往艺术定义所引发的实践缺陷仍存在在最新的社会介入性艺术里，从反对体制到逐步被体制接纳的这一现象上依旧没有摆脱体制论的基本定义框架，阐释仍然是当代艺术作品极为重要的环节之一。笔者的本科和研究生阶段分别在中国美术学院和意大利佛罗伦萨美术学院学习，在对于国内外艺术家和展览现象考察后发现，反体制的大环境下，“白盒子”美术馆的作用机制在宏观来看仅仅发生了从展示为主变更为回顾为主的移步换景式的功能转变，我们依然能捕捉到这些体制论的艺术定义在今天仍然生效的蛛丝马迹。故而，社会介入性艺术实际上是艺术在面对体制论定义所带来的自身理论缺陷的回避手段，或是完成了一次艺术路径上的转变，这种转变显然和“现成品艺术”的革命性性质截然不同。在当今的社会环境里，艺术作品应该建构起和观众的联系，应当干预现实社会，也应当批判现实，但由此而来的艺术作品不能在体制论的定义框架内作为一种文本阐释的工具，也更不合适在传统美学的定义结构里陷入到纯粹的形式主义路径。艺术实践无论被如何定义还是能否被定义，都应当摆脱过往定义的缺陷去寻找理论定义力所不及之处，在形式和体制，视觉和非视觉之间去寻找矛盾的平衡。
注释：
[1] [美] 莫里斯·韦茨.理论在美学中的作用[J].Morris Weitz :"The Role of Theory in Aesthetics"[J].Source: The Journal of Aesthetics and Art Criticism,Sep.,1956,Vol.15,No.1 (Sep.,1956):31.
[2] [美]亚瑟·丹托.寻常物的嬗变[M].南京:江苏人民出版社,陈岸瑛.译2012(01):5.
[3] [美]亚瑟·丹托《艺术界》[J] Arthur Danto：“The Artworld”[J].Source:The Journal of Philosophy,Oct.15,1964,Vol.61,No.19,American Philosophical Association Eastern Division Sixty-First Annual Meeting (Oct.15,1964):571-584
[4] [新]斯蒂芬·戴维斯.艺术诸定义[M].南京:南京大学出版社,韩振华,赵娟译.2014(08):224.
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