张商英颂古诗的禅学渊源与艺术特征——兼论宋代理趣诗的表现形态
侯本塔
(广州大学 人文学院，广东 广州 510006)
张商英(1043—1121)，字天觉，号无尽居士，蜀州新津(今属四川)人。他早年追随王安石参与变法，历任工部侍郎、中书舍人、翰林学士等职，徽宗朝官拜尚书右仆射兼中书侍郎，是熙宁新党的代表人物。张商英佛学修养颇高，现有《法华经合论》《续清凉传》《护法论》等多部佛教著述以及不少诗文作品存世，被认为是宋代禅门第一外护。然而当前对张商英的研究，关注点多集中在他的著述考辨、政治活动、佛学思想及护法行为等方面，至于文学层面的研究则十分不足。具体而言，罗凌《无尽居士张商英研究》第六章《张商英著述详考》曾对其诗、文、赋作加以辑考，陈小辉《〈全宋诗〉之钱惟演、杨杰、张商英诗重出考辨》对其部分诗歌的归属进行了考辨，此外，杜瑞平、张勇耀等人的论文也涉及张商英个别诗作的解读与赏析。(1)以上关于张商英文学方面的研究成果，详情如下：罗凌《无尽居士张商英研究》，华中师范大学出版社2007年；
陈小辉《〈全宋诗〉之钱惟演、杨杰、张商英重出考辨》，《华北电力大学学报(社会科学版)》2017年第1期；
杜瑞平《张商英〈续清凉传〉禅诗研究》，《名作欣赏》2015年第32期；
张勇耀《张商英的河东宦迹与创作》，《文史月刊》2020年第5期。但总的来说，目前对张商英诗文的研究多是考辨及介绍性文字，对其现存近两百首诗歌和百余篇文章都还缺乏应有的关注。尤其值得注意的是，在张商英的诗歌中留有44首极具禅学特色的“颂古诗”，这不仅是北宋禅宗颂古诗兴起的文坛嗣响，同时也为宋代理趣诗带来了新鲜血液。有鉴于此，本文拟将张商英的颂古诗放置到北宋禅宗文学发展的大背景下进行审视，考察其创作传统、分析其艺术风貌，进而揭示出颂古诗在宋代诗歌尤其是理趣诗中的价值与地位。
张商英主要活动于北宋中后期，在他进行颂古诗创作的时候，已经有大量僧人颂古诗和不少文人颂古诗存世，并且产生了截然不同的创作理念和艺术风格。有鉴于此，为了更好地认识张商英颂古诗的特点与价值，有必要对其产生的禅学、诗学背景加以梳理和分析。
具体来看，在六祖惠能以后，伴随着如来禅向祖师禅的转变，禅门高僧的机缘问答、嘉言善行得到了广泛重视，并逐步形成禅门独有的参学对象与接引手段：公案。“公案”一词，原指官府的案牍文卷，因其能断是非、为世法，与禅门接引学人剖断生死相类，故而被用来代指禅门祖师具有典范性的言行机缘。不过，由于禅门公案大都言简义丰，兼之采用当时俗语，往往令人难以索解。与此同时，禅师们对习见公案的辗转运用，也很快让其成为程式化的固定问答，从而失去启迷破妄的接引功效。正是在这种情况下，禅林出现了“代语”“别语”“拈古”“颂古”等公案阐释手段，它们在揭示公案义理的同时，坚持“不说破”的理念，令其本身也具备了启迷破妄之用，可以说是一种“复活公案”的策略。这些阐释公案的手段，或者说把握禅理的形式，往往被称为“文字禅”。
而在上述四种“文字禅”的主要形式中，“颂古”的影响最大。所谓“颂古”，即采用诗歌韵语的形式对禅宗公案进行解说与评议，也就是说，它包括公案及其诗体解说词(颂古诗)两个部分。(2)本文关于禅宗颂古诗文体特征的论述，参照侯本塔《颂古即诗：宋代禅门颂古之为诗歌的标准与辑佚》，《中国诗学》第29辑，人民文学出版社2020年6月。最早进行颂古创作的是北宋临济宗禅师汾阳善昭(947—1024)，他曾选取百则公案逐一撰写颂古诗，并作《都颂》说：“先贤一百则，天下录来传。难知与易会，汾阳颂皎然。空花结空果，非后亦非先。普告诸开士，同明第一玄。”[1](P613)善昭禅师创作颂古是为了“同明第一玄”，即认识和了悟禅门第一义谛，而创作颂古的标准则是“皎然”，也就是要让学人能够更好、更为清晰地明白公案的含义。
由此可见，文采并非善昭禅师创作颂古诗时的主要关注点，《补续高僧传》便称其“一拈一举，皆从性中流出，殊不以攒华叠锦为贵也”。[2](P130)这里再举个例子，善昭禅师为“达摩安心”公案所作颂古诗称：“九年面壁待当机，立雪齐腰未展眉。恭敬愿安心地法，觅心无得始无疑。”[1](P607)据《祖堂集》卷二记载，二祖慧可向达摩祖师求法之时，“立经于夜，雪乃齐腰。天明，师见问曰：‘汝在雪中立，有如何所求耶？’神光悲啼，泣泪而言：‘唯愿和尚开甘露门，广度群品。’……又问：‘请和尚安心。’师曰：‘将心来，与汝安心。’进曰：‘觅心了不可得。’师曰：‘觅得岂是汝心？与汝安心竟！’达摩语惠可曰：‘为汝安心竟，汝今见不？’惠可言下大悟”。[3](P97-98)可以看出，善昭所作颂古诗的前三句其实是对该公案内容的复述，最后一句则直接讲出了“无心始安”的禅学义理，文风总体显得较为质朴。
经过善昭禅师的提倡，颂古诗得到了临济、云门、曹洞等各派禅师的广泛效仿。据笔者统计，仅就北宋临济宗禅师而言，留下颂古诗的就有130余人，云门宗、曹洞宗禅师的作品同样蔚为大观。值得注意的是，禅宗颂古诗在善昭之后逐渐形成了两种不同的写作传统。(3)本文关于禅宗颂古诗写作传统的分析，参照潘婷、侯本塔《禅宗颂古诗的创作理念与艺术特征》，《中国社会科学报(宗教版)》，2021年9月1日。
第一种传统延续了善昭的写作理念，即以“皎然”为创作标准，诗风显得质朴自然，主要代表为竹庵士珪(1083—1146)、大慧宗杲(1089—1163)等临济宗禅师。如大慧宗杲为“赵州三转语”公案所作颂古诗说：“九十七种妙相，顾陆笔端难状。赵州眼目精明，觑见心肝五脏。”[4](P852)据《赵州录》记载，赵州禅师示众曾说：“金佛不度炉，木佛不度火，泥佛不度水，真佛内里坐。”[5](P209)大慧禅师的颂古诗则直接夸赞赵州禅师眼目精明，称其能够明见诸佛妙相的实质，从而远超六朝画家顾恺之、陆探微的见地。应该说，清晰明白地揭示公案的含义，是这类颂古诗的创作旨趣与主要定位。
第二种写作传统则与此全然不同，他们往往采用华丽的辞藻进行公案含义的阐说，主要代表为雪窦重显(980—1052)、慈受怀深(1077—1132)等云门宗禅师。例如，雪窦禅师为“盘山垂语”公案所作颂古诗说：“三界无法，何处求心？白云为盖，流泉作琴。一曲两曲无人会，雨过夜塘秋水深。”[6](P201)他并没有对盘山宝积和尚的“何处求心”之问进行直接回答，而是借用夜雨过后的秋塘深水来暗示万法一如、不可意解。又如慈受禅师的颂古诗“妙中妙，玄中玄，须信壶中别有天。铁树花开春气早，晓来风雨满山川”[7](P189)等，也都展现出“文彩焕烂”的风格倾向。南宋禅师心闻昙贲曾指出这一点：“雪窦以辩博之才，美意变弄，求新琢巧。继汾阳为颂古，笼络当世学者，宗风由此一变矣。”[8](P312)这两种写作传统的优劣姑且不论，但它们展现出来的风格面貌势必成为后世颂古诗的知识储备与模仿对象。
由于禅宗颂古诗的广泛流播，它逐渐成为僧俗交游的谈论对象，并引起部分士人的积极创作。就当前所见宋代文人颂古诗来看，主要存在三种创作缘由。
一是作为悟道偈的颂古诗。禅门悟道向有“如人饮水，冷暖自知”之说，所悟为何不能明白讲出，而是要借助偈颂委婉地进行暗示，这就是悟道偈。如果某位文人是在参究公案中获得开悟，所作悟道偈也就具备了颂古诗的性质。据《居士分灯录》记载，苏轼曾游庐山东林寺，“与照觉常总论无情话有省，黎明献偈曰：‘溪声便是广长舌，山色岂非清净身。夜来八万四千偈，他日如何举似人”。[9](P901)这段文字中的“无情话”，指的是唐代南阳慧忠国师接引僧人的公案，苏轼所作悟道偈便可视为该则公案的颂古诗。再如宋代文人刘子羽因“赵州柏树子”公案开悟、葛郯因“马祖即心即佛”公案开悟所作悟道偈，都属于这种类型的颂古诗。
二是作为唱和诗的颂古诗。僧俗交游之时，常围绕特定公案进行颂古诗的集中创作，有如诗歌竞赛。比如，《罗湖野录》曾提到吴伟明与大慧宗杲、教忠弥光禅师以颂古诗唱酬之事：“邵武吴学士，讳伟明……于南剑道中有省，乃颂妙喜老师室中所问十数因缘。今纪其一曰：‘不是心，不是佛，不是物，通身一穿金锁骨。赵州参见老南泉，解道镇州出萝卜。’遂致书以颂呈，谓不自谩也。妙喜即说偈证之曰：‘通身一穿金锁骨，堪与人天为轨则。要识临济小厮儿，便是当年白拈贼。’继而光往邵武相访，亦和之曰：‘通身一穿金锁骨，正眼观来犹剩物。纵使当机觌面提，敢保居士犹未彻。’”[10](P253)此处所谓“十数因缘”，即指禅宗公案而言。吴伟明的这首颂古诗综合运用马祖道一“非心非佛”公案和赵州从谂“大萝卜头”公案，并因“通身一穿金锁骨”之语得到丛林称赞。大慧宗杲及其弟子教忠弥光禅师对吴伟明的颂古诗进行和作，均将此句作为开篇，二颂一正一反，都是对吴伟明悟境的印证与赞叹。再如陈俊卿，他在担任江南东路安抚使时，曾召集蒋山善直禅师等人茶次，并举公案令诸山批评，彼时自己也作有颂古诗。
三是专为解说公案而作的颂古诗。北宋以来，参究公案已经成为修禅学佛的主要手段，文人也常常通过创作颂古诗来展现自己对公案的理解。如龙门清远禅师的法嗣冯楫，《五灯会元》便称其“有《语录》《颂古》行于世”。[11](P646)除此之外，《禅宗颂古联珠通集》还收有杨杰、张九成、刘兴朝、圭堂居士等人的颂古诗，大多也应当视为这种类型。
总体而言，在宋代禅宗颂古诗大兴的背景下，文人的颂古诗创作已逐渐成为普遍现象，包括苏轼、黄庭坚、杨杰等人在内，有颂古诗存世的宋代文人便有数十位。正是由于这种时代风气的影响，张商英进行了颂古诗的集中创作，据《五灯会元》记载：“公(张商英)有《颂古》行于世，兹不复录。”[12](P1201)遗憾的是，张商英的这批颂古诗并没有完整地保存下来，但据笔者考察统计，目前可见的仍有44首之多。于是，张商英也就成了留存颂古诗最多也最具代表性的宋代文人。透过张商英的颂古诗，可以较好地了解宋代崇佛文人的佛学修养与公案认知，并进一步加深对宋代僧俗之间诗禅交流与互动的了解。
作为一种极具禅宗特色的诗歌样式，颂古诗的创作目的在于展现作者的悟境，同时也不乏辅助后学理解与体悟公案的考量，可以说是一种诗歌形式的“经典注疏”。换而言之，颂古诗与普通诗歌最大的不同在于，它并非完整意义上的诗歌文本。优秀的颂古诗固然具备较为独立的审美价值，但若要对其内涵进行透彻理解，则必须将它和所颂公案结合起来进行考察。具体到张商英的颂古诗来看，他所涉及的44则公案各各不同。其中，“世尊机缘”2则，所颂内容为释迦牟尼成道与行化之事；
“菩萨机缘”1则，所颂内容为善财童子五十三参之事；
“大乘偈颂”2则，所颂内容为《维摩诘经》《金刚般若经》所载故事与偈颂；
“西天祖师机缘”2则，内容为迦叶尊者拈花微笑及倒却刹竿之事；
“东土祖师机缘”37则，所颂内容为自达摩以至北宋禅宗的历代祖师悟道及传法之事。张商英与北宋临济、云门两家禅师均有较多往来，他为上述公案所作的颂古诗，自然也受到“明白晓畅”的临济宗创作传统和“辞藻华丽”的云门宗创作传统的深刻影响。
张商英曾得到临济宗东林常总禅师的印可，后又在兜率从悦禅师处因“德山托钵”公案而开悟，并跟觉范惠洪、圆悟克勤、大慧宗杲等人来往密切。与这些临济宗禅师的交游，让他的颂古作品不可避免地带上了临济宗颂古诗的色彩，这主要表现为对公案禅法的直接称赞和对公案含义的明白揭示。
就前者所涉及的公案来说，大都与临济宗密切相关，如张商英为“临济喝”公案创作的颂古诗称：“蛰户幽扃冻不开，虚空忽震一声雷。蛟龙一一拏云雾，蚯蚓头头食土埃。”[13](P258)临济宗向以机锋峻烈、雷厉风行著称，并由此获得“临济将军”的称号，其中“临济四喝”便是临济义玄禅师最具代表性的接引手段。“四喝”不仅能像金刚王宝剑一般扫除一切情解知见，还具备检验学人悟道深浅与真伪的作用，所谓“一喝分宾主，照用一时行”。[14](P472)张商英颂古诗的前两句意在表现“临济喝”的峻烈之风，称其如初春的一声平地惊雷，炸响在蛰虫洞穴和深锁的门户前。后二句则是说“临济喝”的勘验之效，若是蛟龙般的伶俐衲僧，自然腾云拏雾而去；
若是蚯蚓似的钝根下器，便只好吞食土埃为生。在这里，张商英以整首诗的篇幅对“临济喝”所代表的峻烈风神及勘验功效进行了直接赞颂。又如他为“德山棒”公案所作颂古诗：“一条楖标倚青天，别向三乘教外传。未眨眼时遭八百，拟开口处著三千。”[13](P288)德山施棒具有截断学人心识活动的意旨，张诗的前二句即为之定性，称其为禅门“教外别传，不立文字”观念下的权宜手段；
后二句则是对德山所谓“道得也三十棒，道不得也三十棒”[12](P373)的化用，同样是对该则公案禅法的直接赞颂。
若就后者而言，可以举张商英为“过如须弥”公案所作颂古诗为例：“一念沉沉过有无，亘空拈出大弥卢。直饶玉兔金乌忽，宫殿巡游落半途。”[13](P417)这个公案出自《云门匡真禅师广录》：“问：‘不起一念还有过也无？’师云：‘须弥山。’”[15](P16)公案的字面意思非常简单，参学人问一念不生的时候还有过错吗，云门禅师答曰过错就像须弥山那么大。至于这样回答的内在缘由，圆通善国师说：“此个公案诸方商量，或云才恁么问，早是起念，过如须弥；
或云如须弥山八风吹不动，千古镇常安；
或云为人难透，如须弥山。如此商量，要且未会云门意在。若是桶子底脱，红丝线断，方知总不恁么。”[16](P71)按照他的观点，“问话即是起念”的解释并不被看好，认为须弥山代表如如不动之心也是千错万错。圆通善国师“桶子底脱，红丝线断”之语是用以形容悟道之人，而所谓“总不恁么”已经脱离了对公案本身的阐说，他的真正用意实际上是提醒参学人不要去分析与意解公案，这种执着于“有过”“无过”的当下分别之心才是真正的过错所在。张商英颂古诗的前二句即是对该则公案内容的复述，后二句则采用比喻手法说如果执着于有过无过，纵使有日月时光之速，也只能停留在须弥山的半山腰，无法真正透脱。张商英这种直接赞颂公案禅理或明白揭示公案含义的做法，与上文提到的汾阳善昭、大慧宗杲等临济宗禅师的颂古诗创作手法如出一辙，他不仅继承了临济宗颂古诗“皎然”的创作定位，所呈现出的诗歌风貌也相对平实，不矜文采。
除临济宗之外，张商英还结识到佛印了元、玉泉承皓、法云惟白、慧林宗本等云门宗名僧，不仅如此，他还曾自述“阅雪窦拈古”[12](P1200)之事，云门宗雪窦重显那种富赡华丽的公案解说文本势必在其颂古诗中有所反映。
首先来看张商英为“夹山悟道”公案所作颂古诗：“芦苇萧萧江岸秋，长天独月向西流。离钩三寸无人道，笑倚兰桡自点头。”[13](P208)据《五灯会元》记载，夹山善会禅师曾前往华亭与船子德诚禅师缠斗机锋：“师又问：‘垂丝千尺，意在深潭。离钩三寸，子何不道？’山拟开口，被师一桡打落水中。山才上船，师又曰：‘道！道！’山拟开口，师又打。山豁然大悟，乃点头三下。师曰：‘竿头丝线从君弄，不犯清波意自殊。’”[12](P276)德诚禅师先以垂钓为喻，说垂丝千尺只为钓得鱼儿，经过种种努力如今却只差最后一步，接着便问夹山善会对此如何看待。善会张口欲说之时，却被德诚用船桨一下打落水中。善会是一位熟悉佛门教义的禅师，他在见到德诚之前就已开堂讲说佛法。德诚这里用船桨打掉的恰是他心中的佛禅义理，旨在令其亲身证悟。张商英颂古诗的重点也并非对公案义理的阐释，而是采用了形象性的景语，他说在这深秋的芦苇丛中，微风拂过带来萧萧之音，这时天上的月亮渐渐西沉，而“我”静静地斜倚在小船上，微笑点头。在这里，诗人先营造出一个清寂的自然环境，又以倚桡点头勾画出一位潇洒自如、不滞于物的渔夫形象，借此反映出自己的禅意理解。
“渔父”是张商英颂古诗常用的形象，再如他为“百鸟衔花”公案所作颂古诗说：“花落花开百鸟悲，庵前物是主人非。桃源咫尺无寻处，一棹渔蓑寂寞归。”[13](P83)据说，法融禅师在牛头山说法时以圣者自居，常有百鸟衔花之瑞相；
后来从四祖道信那里悟得“凡圣不二”的道理后，却再无百鸟衔花相献。张商英的颂古诗便是由此立论，前二句说庵前的花开花落依然如故，只是庵中主人却与往常不同，暗示法融禅师已经悟道。后二句则是对陶渊明《桃花源记》的化用，诗人以桃源虽近在咫尺却无迹可寻象征“见性”之后的法融禅师与万物一体、凡圣俱泯。可以看到，较之针对临济宗相关公案所作的颂古诗而言，张商英的颂古作品还有着继承云门宗写作传统的文采绚烂的一面。
值得注意的是，张商英对云门宗颂古诗的写作传统并不只是简单的模仿，还有着自己的拓展与创新。如他为庞居士“赤土涂牛奶”公案写的颂古诗称：“淡薄衣裳取次妆，放篮敛手自无良。老庞犹更多愁在，不到奴奴漏泄香。”[13](P169)这首颂古诗显然继承了云门宗颂古诗的创作传统，但诗歌前二句对公案所说灵照女衣着行止的描写，以及末句女子口吻的“奴奴”等，都让该诗蒙上了一层艳情的色彩。又如张商英为风穴延沼“清净法身”公案所作颂古诗说：“何年嫁事马家郎，凤枕同欢碧玉床。回首画桥离别苦，落花流水泪千行。”[13](P440)此诗以马郎妇为主角，她的原型是采用“以欲止欲”手段接引众生的锁骨菩萨，而这里对其与丈夫“凤枕同欢”的描写较之前诗更为香艳。
张商英之所以会在云门宗“文彩焕烂”的颂古诗风中掺入艳情的因子，应当是受到临济宗圆悟克勤禅师的影响。据《嘉泰普灯录》记载，圆悟禅师曾因艳诗悟道：“司会部使有解印还蜀，诣祖作礼，问佛法大意。祖曰：‘不见小艳诗云：频呼小玉元无事，只要檀郎认得声。’使者惘然。师(圆悟克勤)旁侍，窃聆，忽大悟，立告祖曰：‘今日去却膺中物，丧尽目前机。’祖曰：‘佛祖大事，非小根劣器所能造诣，吾助汝喜。’师述偈曰：‘金鸭香囊锦绣帏，笙歌丛里醉扶归。少年一段风流事，只许佳人独自知。’”[17](P451-452)圆悟禅师的悟道偈大致是以夫妻之事比喻禅心自性，称其间感受只可自了于心，无法说与他人。张商英比圆悟禅师年长二十岁，虽然并没有为其悟道公案创作颂古诗，但二人却也十分相熟。据《罗湖野录》记载，张商英曾与圆悟克勤畅谈华严教义，“政和间谢事成都昭觉，复出峡南游。时张无尽公寓荆南，以道学自居，少见推许。圆悟舣舟谒之，剧谈《华严》旨要”。[10](P216)圆悟禅师本人也曾说：“忆昔无尽大居士，生平以此个事为务，遍寰海宗师无不咨参……山僧昔在湖北相见，与伊电卷星驰，一言契证，表里一如。”[18](P735)由此看来，张商英对圆悟克勤的悟道经历应当十分熟悉。实际上，以艳诗明禅已然成为临济宗的创作特色之一，除圆悟克勤外，五祖法演、肯堂彦充、枯崖圆悟等禅师均有此类风格的颂古诗存世。于是，与临济宗禅师来往密切的张商英将这一创作特色融入自己颂古诗的写作，也就成了理所当然之事。不过，张商英颂古诗中的艳情语汇多是文学手法的运用，起到的是渲染烘托的作用，并非像圆悟克勤那样直接用于隐喻禅理。
张商英颂古诗不仅继承了临济、云门两家颂古诗的写作传统，还赋予了这种文体更为丰富的风格面貌。更进一步地说，张商英的颂古诗创作不仅是他自己参学公案的方法与手段，以其为代表的颂古诗还为宋代诗歌的类型与风貌注入了新鲜血液。
颂古诗在本质上是对禅宗公案的赏析与评议，自然也就不可避免地与禅理关联起来，无论是临济宗式的直接阐说、云门宗式的象征隐喻还是文人颂古诗的自出机杼，都不只是对公案义理的人云亦云，而是有着自己的认知与理解。如张商英为“洞山麻三斤”公案所作颂古诗将“麻三斤”视为截断后学思量分别的手段，为“李翱悟道”公案所作颂古诗更认为李翱的见地就像溪畔的野花一遇风霜皆零落，再如南宋无门慧开禅师新见迭出的“翻案颂古”等。换句话说，颂古诗其实是作者表达自身公案理解乃至禅学思想的一种方式。
需要注意的是，优秀的颂古诗并不只是枯燥地阐说公案义理，在前文总结的两类写作传统中，云门宗颂古诗就往往将禅理寓于形象生动的物象之中。圆悟克勤禅师曾将这种创作理念归结为“绕路说禅”，即采用“不说破”的方式进行公案含义的象征与暗示。如雪窦为“云门法身”公案所作颂古诗称“天竺茫茫无处寻，夜来却对乳峰宿”[6](P251)，这是用来形容法身处处遍在又处处难寻的特性；
为“三圣金鳞”所作颂古诗说“千尺鲸喷洪浪飞，一声雷震清飚起”[6](P260)，这是用以象征自性的超脱自在与无拘无束；
为“犀牛扇子”所作颂古诗有“无限清风与头角，尽同风雨去难追”[6](P456)，这是用来比拟自心本性的难以追寻；
为“接物利生”公案所作颂古诗道“争如独坐虚窗下，叶落花开自有时”[6](P440)，这是用以隐喻明见佛性本体后的身心脱落不随境迁。在雪窦之后，这种采用象征譬喻手法进行颂古诗创作的风气愈演愈烈，如卍庵道颜禅师总结颂古诗的发展情况说：“其颂始自汾阳，暨雪窦宏其音，显其旨，汪洋乎不可涯。后之作者，驰骋雪窦而为之。不顾道德之奚若，务以文彩焕烂相鲜为美，使后生晚进不克见古人浑淳大全之旨。”[8](P274)道颜禅师虽然对雪窦及其后学的颂古诗持有反对态度，但也可看出隐喻禅理的云门宗写作传统获得了更多颂古诗作者的喜爱。
在这种风气影响下，禅宗颂古诗中的象征譬喻手法得到更为广泛的运用，对公案禅理的表达也更具生机、更为灵动。曹洞宗天童正觉禅师为“云门两病”公案所写颂古诗的后半段说：“船横野渡涵秋碧，棹入芦花照雪明。串锦老渔怀就市，飘飘一叶浪头行。”[16](P43)这则公案的本意是说执法身为有、为空均系参禅之弊病，天童颂古诗首句“船横野渡”恰似以法身为枯桩，实为执于法身之病；
次句“芦花照雪”的意象则超越实有又堕顽空，亦是弊病所在。后二句则描绘出一位自病尽除、复悯他疾的渔翁形象，恰似出入淫舍、示欲之过的维摩诘居士。就整首颂古诗来看，虽然对禅理的象征譬喻显得较为晦涩，但语言层面上则无疑是形象鲜明、生机盎然。再如临济宗黄龙德逢禅师为“灵云悟道”公案所作颂古诗称：“溪上桃花开烂熳，不知谁解见灵云。头头总是吾家物，一念圆成尽属君。”[19](P311)灵云志勤的悟道公案极为知名，观其所悟不过自性具足、昭然无隐。黄龙颂古诗第三句暗示自性遍一切处的特质，第四句则隐含着自性的圆满自足。相对前一首诗而言，黄龙颂古诗的象征譬喻较为显露，但整首诗尤其是首句同样富于生机景趣。这种借助生动形象的景物或事物描写来传达禅理的做法，与宋代理趣诗极为相似，或者说，禅宗颂古诗应当被视为宋代理趣诗的一种表现形态。
理趣诗往往被认为是最能够代表宋诗特色的诗歌类型，它主要指那些在诗歌的感性观照与形象描写中蕴含哲理的诗篇。前人多根据理趣诗所蕴含哲理的不同，将其分为自然理趣诗、人生理趣诗、社会历史理趣诗与佛禅理趣诗等，但若就作者身份而言，大抵只包括两类情况。一类是苏轼、黄庭坚等主张诗文“当以理为主，理得而辞顺”[20](P939)的文学型诗人，他们在具体创作中或是采用形象性的说理方式，或是用议论而不废意兴，从而以一批极富理趣意蕴的诗歌参与到宋诗特色的建构当中。另一类是邵雍、朱熹等理学家诗人，他们以诗歌形式进行理学概念和范畴的表述，虽常遭非议但也不无较好的摄景以显情的成功之作。对照而言，前者的理趣诗如苏轼《和子由渑池怀旧》、黄庭坚《和李才甫先辈快阁(其一)》等，多是从当前事物及所见所闻中生发出自然、人生或社会哲理，是一种“由事入理”的创作方式；
而后者的理趣诗如朱熹《春日》《偶题》等，常给人一种事先设定某种哲理再融摄景物来加以显现的感受，某种意义上来说其实是一种“以理摄事”的创作方式。毫无疑问，若将禅宗颂古诗视为理趣诗，那么它与后一类理趣诗更为接近。
不过，通过前文的分析可以知道，作为理趣诗的禅宗颂古诗还有着不同于上述两类理趣诗的自身特色。第一，并不是所有的颂古诗都应当被视为理趣诗。禅宗颂古诗的创作模式有多种，既有对所颂公案禅理的象征譬喻，也不乏对禅师悟道境界或精神风貌的直接赞颂，又甚至是对公案内容的简单复述或否定翻案。换句话说，那些内容上与禅理无关或语言上毫无生趣的颂古诗应该被排除在外。第二，在禅理的表达上，颂古诗的象征譬喻更加隐晦。正如前引道颜禅师所说，那些文彩焕烂的颂古诗往往让读者滞于辞藻、不见禅理。非但如此，由于象征譬喻手法的大量使用，禅宗颂古诗中还形成了极具宗派特色、含义较为固定的意象群。以曹洞宗为例，“银碗”“皓月”“寒岩”等常被用作本体意象，与之相应的“白雪”“轻烟”“薄雾”等则被用作事相意象。如果对这些意象的含义和用途不甚明了，便无法对颂古诗进行正确“解码”，自然也就谈不上理解其禅理、体味其禅趣。第三，在形象的描述上，颂古诗的遣词造语更具禅趣。禅宗主张“触目菩提”，这是说眼前所见事物均是清净本性的自然显现，因而以法眼观世，万象皆是生机灵动。如投子义青为“风穴古曲”公案所作颂古诗说“古岩月色锁重云，枯木迎芳晚带春”[13](P441)，又如石庵知玿为“东山水上行”公案所作颂古诗说称“要会东山水上行，溪边石女夜吹笙。木人把板云中拍，一曲凉州恰二更”[13](P415)。这两首诗对枯木逢春、石女吹笙、木人拍板的描写，较之传统理趣诗更加生机灵动，也更具禅理意趣。综上，禅宗僧人为阐说公案义理所作的活泼生动的颂古诗，应当与文人理趣诗、理学家理趣诗共同组成宋代理趣诗的三种主要类型。
更进一步说，宋诗好议论说理的特色常被追溯至杜甫，苏轼、黄庭坚的杜诗学习自不待言，朱熹虽然对杜甫同谷诗、夔州诗非议颇多，但对杜甫其人以及夔州之前诗却十分推崇。而且，朱熹曾在《跋章国华所集注杜诗》中说“杜诗佳处，有在用事造语之外者”[21](P766)，杜诗在形式技巧之外者无非仁者情怀与社会人生哲理。再就禅宗颂古诗来看，同样与杜甫有着千丝万缕的联系。在现存颂古诗中有一种较为独特的现象，那就是对前人诗歌尤其是唐代诗歌的征引与借用。以雪岩祖钦禅师为例，他在上堂说法时曾举“庐陵米价”公案说“市行高下不须疑，问着平人自得知。红豆啄残鹦鹉粒，碧梧栖老凤凰枝”[22](P504)，该诗后二句借用自杜甫《秋兴八首(其八)》；
又举“此心即佛”公案称“语默俱忘非是非，圣凡情尽绝玄微。穿花蛱蝶深深见，点水蜻蜓款款飞”[22](P537)，该诗后二句借用自杜甫《曲江二首(其二)》。李小荣曾说：“在盛唐三大诗人王维、李白、杜甫之中，禅宗语录讨论最多的不是‘诗佛’王维而是‘诗圣’杜甫。”[23]单就禅宗颂古诗对唐代诗歌的借用而言，北宋前期的禅僧更喜爱李白诗歌，北宋后期以至南宋禅僧则更多地选用杜甫诗歌。换句话说，禅宗颂古诗对唐人诗歌的借用在南北宋之交出现了由李白向杜甫的过渡。总而言之，“借诗颂古”现象由于涉及所借诗歌含义、所颂公案含义以及颂古诗的含义三个层面，从而具备了比用典、集句等艺术手法更为广阔的阐释空间，其中对杜诗的借用也从一个侧面反映出颂古诗这种新型理趣诗与以苏轼、黄庭坚、朱熹为代表的传统理趣诗之间的共性。随着北宋“文字禅”的兴起，颂古诗作为一种新的诗歌样式得到了僧俗两界的广泛关注与积极写作。据笔者统计，仅两宋僧人所作颂古诗就超过七千首，这大约占到宋代僧诗总量的五分之一。颂古诗不仅以其“诗解公案”的特质为僧俗二众提供了参禅修道与阐说禅理的方式方法，其中富于生机禅趣的优秀之作还与宋代理趣诗一起参与到宋诗特色的建构当中。目前对僧人颂古诗、文人颂古诗的研究才刚刚起步，其中有待关注的对象和需要解决的问题还有很多，比如颂古诗的创作理念、派系特征和代表作家等，都还需要做更为深入的探究。