文字起舞：一个迷人的悖论——《中国舞蹈批评》的几个侧面
慕 羽
现代舞之母邓肯说：“要解释舞蹈，与其出版评论集或论文集，不如去跳舞。”［1］但是随着邓肯离世，其自由舞之美便消逝了。我们只能通过她的文字试着接近邓肯，这就像“文字起舞”的悖论。于笔者而言，这却是一个迷人的悖论。拙著《中国舞蹈批评》［2］便是这样一部聚焦中国舞蹈批评历史和现状的书，即“中国舞蹈批评的批评”，透过真实发生过的阐释舞蹈的人和事，希望能厘清一些误解，表明一种批评态度，寻觅一些值得记忆的批评范本，沉淀一种珍贵的批评精神。
无论在生活上还是艺术交流中，我们常常能感受到对舞蹈的刻板印象，比如“音乐是舞蹈的灵魂”“舞蹈就是要好看”……难怪苏珊·朗格说：“没有任何一种艺术，比舞蹈蒙受到更大的误解。”［3］回望“中国舞蹈批评”的历史，我们不仅可以揭示这些误解产生的根源，也可能有助于化解其中的误会，尽管这不是一朝一夕的事。
“音乐——这是舞蹈的灵魂”［4］，这句话出自苏联舞剧编导扎哈洛夫的著作《舞剧编导艺术》。这本书的一些编创理念和舞剧观在新中国成立后，至改革开放初期都有比较大的影响，直到今天仍有余温。然而“音乐灵魂说”就是对舞蹈的一种误解，至少它以偏概全地将一种苏联舞剧观认定为舞蹈特性，或音乐与舞蹈的唯一关系。
20世纪90年代中期，吕艺生化名为“佾士”写过一篇专论，切中了这个命题的实质：“音乐是舞蹈的灵魂”这个说法，更像是一个“形容词”、一个“比喻”，以说明编创思路中音乐的重要性，但这并不是一个“理论概念”或“理论定理”，其实只是一个“理论的误会”，“用姊妹艺术的特征来强调本艺术的某个方面的比方，这是常有的事”。［5］后来他在另一篇舞评中明确指出：“舞蹈的灵魂不是别的，恰是舞蹈家自己的灵魂。”［6］可见，舞蹈的灵魂问题取决于身体语言的独立性，而最终需要落实在具体的编创主体上。
实际上，早在1904年，在俄国编导福金写给《泰晤士报》主笔的“公开信”中，就已经表明了20世纪“新舞剧”的创作立场，其中舞蹈必须同其他艺术建立“完全平等的同盟”。［7］“新舞剧”需要“富有表现力的音乐”，并不表示音乐就是高高在上的“灵魂”，或者附属于舞蹈的“伴奏”。其实，“交响编舞法”和“音乐视觉化”编舞都可以构成这样的平等同盟，从巴兰钦、格里戈罗维奇到当代的艾夫曼，他们的舞蹈、舞剧作品都表达了这样的立场。
即便如此，音乐与舞蹈丝丝入扣的关系也只是舞蹈或舞剧创作的一种思路而已。正如一位法国编导所言，舞蹈“可以用各种方法处理音乐”，比如“演绎式”“对抗式”“对话式”“无视式”“变化式”等。［8］相较而言，传统舞剧创作不太接受“理性的”音乐和缺乏“旋律性”的音乐，［9］但更广义上的舞蹈、舞剧、舞蹈剧场创作思路却十分多元化，我们用与生俱来的身体，那“包含着心理、思想与理念的”身体起舞，可以自主决定与音乐的“合拍”或“不合拍”。舞蹈只表现音乐的节奏是远远不够的，舞蹈的节奏也可以来自“一切自然事物的节奏”。这便是邓肯所谓“生命各个阶段”的“延续或流动”，［10］或闻一多所言“生命情调”［11］。
有人说，中国基本上没有舞蹈批评，实际上说的是中国舞评文章大都说好听的，少有挑毛病，认为这是真正的弊端。尽管这种现象亟待整体修正，但挑毛病并非现代意义上舞蹈批评的实质。“批评”这个词和文艺联系在一起，已不同于日常用语的贬义，它重在判断之前的考察和阐释，并非夸奖、赞扬的反义词，而是一个中性词，在理解上应该除去等级尊卑的色彩。
批评者的评论应该是有情有理有据的独立阐释。“批评”一词隐含着源自古希腊相关用语“评判”的含义，体现了“基于标准的有辨识能力的判断”［12］，即以理服人，与中文“批、评、论”的本位是一致的。“批”可理解为“批语”，这个意涵自古就有。刘勰在《文心雕龙》中认为，“评者，平理”，就是要公平地评论道理；
“论者，伦也”，就是有条理的意思。［13］现代意义上的评论首先就是要公平有条理地评说，我们也可以引申为理论化地评说，［14］而艺术化地理论评说是默认情感和创意的理性思考。
对于作品的评判是批评家的重要职责所在。有时沉默是一种态度，其实它并不是让人缄口不语，而是希望人们能深思熟虑、三思而后说，慎重发表负面意见，尤其不能恶语相向。批评者绝不是网上匿名的“键盘侠”，为吐槽而吐槽，应学会在批评实践中防止不成熟的结论从键盘敲出。
如今的批评还应含有不断更新的“批判性思维”的意涵，这是一种“对思维展开的思维”［15］，包括认知技能（cognitive skills）和情感意向（affective dispositions）［16］。有学者概括了既往的批判性思维理论，将其概括为独立自主、充满自信、乐于思考、不迷信权威、头脑开放、尊重他人等。［17］换句话说，文艺批评要给出思维缜密和审美标准恰当的判断和推导论证过程（前提、推理和结论），强调的是思辨性和建设性，当然不可或缺的还有审美力。
中国舞蹈批评的现状虽然不太乐观，但并非没有存在过佳作和相对而言的黄金时代，也并非看不到希望。我们更倡导一种历史与现实的辩证分析，并且相信中国舞评的发展是舞评人与环境良性互动的结果。换言之，虽然“理论落后于实践”或“批评落后于创作”这样的表述屡见不鲜，但我们仍不能轻而易举地做此表象判断。一般说来，舞蹈创作与舞蹈批评存在三种关系：其一，舞蹈创作水平较高，批评相对滞后，没有及时总结、发扬，或批评不得要领；
其二，舞蹈创作水平不高，偶有舞评和舞评人发现问题予以指出，但影响不大；
其三，创作和批评水平都不高，舞蹈界外和国际影响力都比较有限。
在中国，前两种关系比较少见，最常见的是第三种，除了专业能力，也与舞评写作实践和从业者较少有关。当代中国不是没有舞评，只不过缺乏专业水准的大众媒体舞评，也缺乏秉持独立态度且言之有物的学术刊物舞评。这需要舞评人既有讲真话的勇气，也具备讲真话的本事，得经过仔细分析、小心求证。
以舞剧创作来说，部分青年舞剧编导已然显现出不可小觑的实力，尤其是对舞剧人物的定位，以及剧场性语言和空间关系的开掘都呈现出特有的属于年轻人的锋芒，但为何中国舞剧尚未在国际上站稳“一流”脚跟，表面上的问题就有两点，需要舞蹈批评的在场和不断强调。
一是“不说话的话剧式舞剧”或“不跳舞的舞剧”仍十分常见。比如靠节目单来补足剧情，借字幕交代人物关系，用哑剧或较为写实的动作来叙述情节。由于没有台词的辅助，所以舞剧要讲故事不得不用“哑剧”，这的确是西方古典芭蕾舞剧和苏联戏剧芭蕾的创作思路，但此种建立在摹仿论基础上的舞剧叙事观亟待更新，不少编导对“可舞性”的认知未能实现整体超越。
二是对舞蹈美的认知聚焦于“美女之舞”，而非舞剧核心人物关系中所渗透的“人性之真”或“人文之美”。编导十分强调“为舞而舞”“为好看而舞”的表演舞套路，因此舞剧中营造视觉上的极致之美常常反客为主，这些都与当代国际上一流叙事舞剧作品的审美不在一个调上。一些中国当红舞剧群舞桥段或许能助力舞剧“破圈”，但大多只提供了一个故事发生的背景，或时代氛围的渲染，还未实现戏剧情境与人物塑造的深度交互。中国舞剧从业者一方面需要多放眼国际，开拓视野，融会贯通；
另一方面年轻的编导们不妨细读或重温一下老一辈编导舒巧、肖苏华的编创理论，以及舞蹈理论家资华筠、吕艺生、胡尔岩、于平等前辈的文字，或举一反三，或温故而知新。
人人皆可发表评论，舞蹈批评写作者的主体身份是极为多元化的。专业化程度各有高低，他们中有研究者、管理者、编导、艺术家、活动家、教师、学生、记者等，在信息化、数字化、互联互通的全媒体和自媒体时代，人人想成为“舞评人”，变得更便捷。但往往看起来最没有门槛的行业，却有一个隐形的高门槛，他们或许有一双诗人的眼睛，或许有一个哲人的头脑，或许有着舞蹈者的身体动觉，正因如此，他们的文章才能被历史记录。更重要的是，当追溯舞评历史，笔者常常被前辈们与时代共舞的文字所折服。
20世纪上半叶，闻一多发表了著名散文《说舞》，［18］身在昆明的闻一多在其文中，大胆“假想”自己欣赏的是“澳洲风行的一种科罗泼利（Corro Borry）舞”，这是因为他发现了这些源自人类原始或本真生活的舞蹈有一种共有的生命质感。
其实，这位爱国诗人发表《说舞》十余年前，“两脚踏东西文化，一心评宇宙文章”的林语堂就在其创办的小品文幽默杂志《论语》上发表了一篇有关现代舞的文章，即《有不为斋随笔——读〈邓肯自传〉》（1932年第3期）。1934年，由上海生活书店出版的《天才舞女邓肯自传》便以此文章为序，这是《邓肯自传》的第一个中译本。林语堂凭借文学的想象力诠释了邓肯舞蹈的动作原理和艺术精髓。毫不夸张地说，邓肯对艺术的深刻见解、对自由的崇拜，以及对爱情的执着，都潜移默化地影响了那个时代的许多中国知识分子，其中包括留日归国的吴晓邦。［19］
沉醉于时光的“故纸堆”中，即便大多皆是数字化的图文，依然令人产生一种独特的敬畏感。1941年6月，戴爱莲与吴晓邦、盛婕在重庆合作举办了“新舞蹈表演会”，这是一次具有历史意义的演出，是中国舞蹈先驱们首次协作，而且是在日本侵略者对重庆的长期轰炸的紧张氛围中进行的。作为中国共产党在国民党统治区公开出版的唯一大型日报，《新华日报》同年6月19日曾发表专论，指出了这场舞蹈演出的意义。这篇专论中最有价值之处就是对“民族舞蹈”的命名。“民族舞蹈，现在由少数的中国舞蹈艺术家在不断努力中创造建立。今天这样理解它，它不仅是抗战史实的记录者，还是热情的宣传形式。我们非常同意，这种新的舞蹈在不断努力创造中，一定有它光辉灿烂的前程，与我们新中国的前程一样地向前迈进。”［20］
吴晓邦在他的回忆录《我的舞蹈艺术生涯》中，特别对《新华日报》的这段文字加以引用，还专门谈到这篇舞评对他们的意义，他说：“这一评价给我们多大的鼓舞啊！”［21］20多年前，笔者在舞蹈史教材上也读到过相关文字，［22］其实，当年报刊上的名称为“民族舞踊”，反映了20世纪三四十年代中国受日本舞蹈界所用词语的影响，［23］后来中国舞蹈界不再使用“舞踊”一词，“民族舞蹈”和“新舞蹈艺术”等说法才逐渐成为约定俗成的用法。
舞评对舞蹈人产生积极意义的例证，历史上还有不少。多年前笔者采访肖苏华教授时，他提及20世纪50年代欧阳予倩看过苏联芭蕾舞剧演出后，在《人民日报》力赞：“苏联芭蕾世界第一。”［24］肖老师说这对他们而言是莫大的鼓舞。1959年，苏联来华上演的剧目中除了古典芭蕾《天鹅湖》等精品外，还有20世纪初的现代芭蕾《仙女们》《天鹅之死》，更有《宝石花》这样代表着苏联交响化芭蕾未来发展的作品。音乐家吕骥注意到《宝石花》艺术上的突破，他发表文章《芭蕾舞音乐的典范》，介绍了苏联芭蕾舞剧音乐从柴可夫斯基到普罗科菲耶夫的发展，还对《宝石花》做了相当的肯定：“它以既是现实主义的，也是浪漫主义的创作方法处理了人民生活中善良与邪恶之间的斗争。”［25］从这篇文章中，我们可以发现中国文艺批评标准的微调：从1958年前的“社会主义现实主义”（周扬语），到“革命现实主义与革命浪漫主义相结合”，至此实现中国革命文艺向社会主义文艺的转化，由亦步亦趋走“苏联模式”开始主动向“中国模式”转型。对于艺术创作和批评而言，“民族化”的重要性日渐凸显，稍显遗憾的是，当时我们与方兴未艾的“交响芭蕾”创作理念失之交臂。
Ballet的汉译“芭蕾”得名是有一个过程的。民国时期中国人将Ballet翻译为“足尖舞”“西方古典舞”“芭蕾特”“巴蕾”，20世纪50年代中后期才正式命名为“芭蕾”。1952年，著名诗人艾青写给乌兰诺娃的舞评是一首浪漫的诗《给乌兰诺娃——看巴蕾舞〈小夜曲〉后作》，诗人用充满想象力的浪漫笔触为我们勾勒出乌兰诺娃的舞姿，“像云一样柔软，像风一样轻盈，比月亮更明亮，比夜更宁静”。［26］1957年4月22日，《人民日报》有关乌兰诺娃等五位文学艺术家获奖的报道还是用的“巴蕾”这个译名，4月23日，在文章《荣获列宁文艺奖金的人》中，“芭蕾”正式开始使用。《楚辞·九歌》有“传芭兮代舞”的说法，其中“芭”是香草之意；
汉字“蕾”则象征着含苞待放的花朵，“芭蕾”这样的汉字组合似乎已散发出丝丝香气，沁人心脾。
20世纪50年代，《人民日报》上最早出现的原创舞蹈批评就是由欧阳予倩与艾青所写，此后，行业专家舞蹈批评、艺术界人士跨界舞蹈批评，以及更多的群众舞蹈批评等相继出现在《人民日报》上。最先从事专业舞评写作的大多是卓越的舞蹈家，吴晓邦、戴爱莲、崔承喜、贾作光、游惠海、叶林（音乐理论家）、隆荫培、梁伦、胡果刚、徐尔充……《人民日报》贯穿着他们“书写舞蹈”的笔迹，他们也见证或参与了舞蹈行业媒体的诞生，其中隆荫培的舞评文章一直延续至21世纪。
1958年，随着公开发行的舞蹈行业媒体的出现，舞蹈批评的类型相对而言丰富了不少。改革开放后的第一个十年，是新中国成立后中国舞蹈批评的第一个黄金时代。回望20世纪80年代，诸多舞评人不仅密切关注着舞蹈界的种种变化，也积极投身于反映社会文化变革的大众文艺生活中。他们中既有吴晓邦等老一代舞蹈家的表率，也有吕艺生、赵国政、资华筠等舞蹈家的介入，还有于平、张华等新锐舞评人的崛起，有的人至今仍然是舞蹈理论、评论界的重要力量。在他们的身上，有着一个缔造了黄金时代舞评人的共性——追求真知的勇气。
舞蹈界能游刃有余地驾驭各类媒体，撰写不同文体舞评文章的学者并不多，资华筠是最具代表性的。在舞蹈界，能被公认为“先生”的女性除了戴爱莲，恐怕只有资华筠先生了。就行业影响力和感召力而言，资华筠先生是名副其实的。
资华筠在舞蹈界的杰出地位，不仅在于她曾是一位优秀的舞蹈家，还是一位卓有成就的舞蹈学者。从舞者到学者，对她而言不只是转型，更是破茧成蝶的升华。几十年来，她笔耕不辍，除了建立开宗立派的“舞蹈生态学”，舞蹈批评也是她所从事的一个重要面向，二者丝丝入扣、相辅相成。
资华筠的文风隽永流畅，1994年她出版了抒情文集《华筠散文》。这本书“以艺术性、知识性和纪实性，多视角地思索、咏叹、透视我国舞蹈文化的希望与展延”［27］。她写舞台上的舞蹈，也赞颂新时代秧歌潮，她还写“心中的舞蹈”，甚而鲁迅先生的《野草》也在“幻化成舞”。即便写论文，资华筠也“始终不主张板起面孔故作‘深奥’”，力避“学究气”。她说自己一直“勉力仿效”能用“优美而简约的文字予以深刻阐释的大师们”，学习他们的“技巧与笔法”。［28］所以，《女作家》时任主编罗飞说，他欣赏资华筠“舞蹈金蔷薇”的风格。
《金蔷薇》是资华筠珍爱的俄罗斯文学大师康·巴乌斯托夫斯基的一部美文集，于1955年出版。书中开篇就讲述了一个温暖而真诚的故事。一位在手工艺作坊店打工的清洁工，后半生小心翼翼地收集着“细沙”或“尘土”，千淘万漉就是为了打造出一朵美丽的金蔷薇，好送给他年轻时曾照看过的一位小姑娘，但这份心意未曾达成，清洁工就离世了。还有那位以自己的方式守护着清洁工心愿的金匠，他不仅亲手做成了金蔷薇，还为这朵饱含了思念与真情的小花找到了新主人——一位文学家，只因为他会珍惜金蔷薇的意义。而这位文学家不仅记录下了清洁工的平凡却不普通的人生，还将尘土中的“金粉微粒”看作是艺术家最宝贵的心灵触动。可以说，那位清洁工的夙愿以另一种方式得以实现，“金蔷薇”精神温润了文学家，也照亮了无数的后人。书中作家本人还结合自己的创作经验，对世界上许多大作家的创作进行了研究，见解独特，想象力丰富，充满了诗情画意，渗透了作者对真善美的热爱与追求。难怪我们能读到不少资华筠以散文、随笔的文体来批评舞蹈现象的文章。
舞评人需多写“随笔体学术舞评”，慎用专业术语，是资华筠舞评写作给我们带来的极大的启示。这既关乎写作技巧，更涉及思维方式。作为记者，一般以普及型写作为主；
作为研究人员，以学术型写作为主，但舞评并不是“正襟危坐”的，所以“随笔体学术舞评”更恰当。有学者认为，中西随笔是有区别的，“应该将随笔从抒情散文小品文之类中分离出来，赋予它清晰的文体意义”，比如让中文随笔具有西方随笔的“讲理”和“哲学化倾向”，字数可长可短；
相对于“随手”“信手”而言，随笔的“随”也可以有英文essay或法文essai中“试验”或“尝试”的含义。［29］
资华筠的舞评对象多元而全面，而且从文章的肌体到灵魂深处，都渗透了对“金蔷薇”精神的期许。就舞评类别而言，从宏观舞评到微观舞评，从作品舞评、人物舞评再到现象舞评，无所不包。其中既有千年历史的宏观梳理，对20世纪舞蹈“以事述人”和“以人传舞”历史转型辩证分析，也有对当代舞蹈现状的理性审视，还有对具体舞作的真知灼见。从舞评对象的类别上讲，既有她对自己的“老本行”——民族舞蹈的探寻，也有对舞蹈传统的辩证认知；
既有对中国当代舞人创造性探索的使命倡导，也有对现代题材舞蹈创作的进步和问题的思考；
既有对中国现代舞崛起的肯定及困惑的反思，也有对西方流行舞蹈源流及世界性传播的学术讨论等。
资华筠的舞评大多刊登在公开发行的报刊上。与其合作的媒体不限于《舞蹈》《北京舞蹈学院学报》《舞蹈艺术》《舞蹈信息报》《舞蹈摘译》等各类舞蹈行业媒体，她在《人民日报》《光明日报》《文艺报》《中国文化报》《中国青年报》《文汇报》《深圳特区报》《广东艺术》《中华文化画报》等报刊上也偶有笔墨耕耘。值得一提的是，资华筠发表在《古典文学知识》《散文》上的部分文章可称得上是文学的舞蹈化想象。她的那篇《与作家谈舞蹈》颇具代表性，该文发表于1985年第3期《女作家》，后被收录在《舞艺·舞理》一书中。另外，在其文论集中，有一类文化观察与思考的文章，已经超越了舞蹈范畴，文体上也并非严格意义上的学术论文，更像是思想札记。而资华筠作为全国政协委员的一些提案，则可以被称为“现象批评”的变体。从这些结构不同、长短不一的文章中，我们会发现一些规律：资华筠会根据舞评对象的话题大小、专业程度深浅，以及受众群体的预期进行准确分类。
资华筠的很多文章都承载了“笔墨当随时代”的气度，以及一份持之以恒的责任担当，这与她在改革开放后，长期担任全国政协委员和舞蹈研究所所长相关。“求真”正是她为人处世和著书立说之本。资华筠倡导文艺批评的“三真”精神——真实的感受、真切的表达，以及揭示艺术的真谛，［30］也似“金蔷薇”精神。写舞评文章最重要的品质也是真实，哪怕“天真”一些，这种天真并不简单，是不被种种利益圈子裹挟，也不去琢磨其间的种种玄妙，但需待人真诚，与人为善，尊重创作者，尊重“故纸堆”，还得不媚俗、不唯名、不唯利、不唯上、不唯书，只唯实，文章的字字句句都是身心结合的反馈，并将外在知识的学术性探讨和内在体验的感受力紧密结合。
“金蔷薇”精神不仅是资华筠作为学者所追求的品质，也是她舞评写作的标准，她同样将其看作杰出舞蹈作品的追求。2006年，资华筠在一篇文章中指出：“探讨问题是为了改进和提高——获奖、展演不是终极目标，更不是维系作品艺术生命力的法宝。一部作品的成熟，是通过大大小小的修改、加工来实现的。在精品打造中应倡导巴乌斯托夫斯基（俄罗斯作家、批评家）笔下的‘金蔷薇’精神。”［31］
作品获得认同和成功固然重要，但舞蹈创作和舞蹈批评最核心的存在价值不是为了某一个具体的学术目标或“国粹标准”，也不是为了追求所谓的国际接受，而是雕塑人类心灵。作为舞评人，更需要有广阔的胸怀去对待每一个心灵的独特性和复杂性，在前行的路途上，最不能忘记的就是这颗初心。
1990年在《舞蹈艺术》第4辑上，刚开始以生态观书写舞蹈批评的资华筠写了一篇散文，发出了一个疑问：“谁说我们不会舞文？”作为与共和国一起走过的人，她说出了自己的心声：“把‘无言’变‘有言’，把那足迹‘踏’出的诗篇，用文字书写在这文卷上，传播开来，流传下去。”这既是她为自己立下的誓言，也是一次召集令：“前人的舞步，将为后人开路。”［32］希望我们这些后来者不辜负资华筠“谁说我们不会舞文”的寄语。
注释：
［1］［10］〔美〕邓肯：《邓肯论舞蹈艺术》，张本楠译，上海文艺出版社，1985年版，第95页，第96页。
［2］慕羽：《中国舞蹈批评》，上海音乐出版社，2020年版。
［3］〔美〕苏珊·朗格：《情感与形式》，刘大基、傅志强、周发祥译，中国社会科学出版社，1986年版，第193页。
［4］［9］〔苏〕罗·扎哈洛夫：《舞剧编导艺术》，虞承中、戈兆鸿、朱立人译，上海文化出版社，1964年版，第189页，第190页。
［5］佾士：《舞蹈啊，魂兮归来！》，《舞蹈》1995年第6期。
［6］吕艺生：《世纪红星这样闪烁——看舞剧〈闪闪的红星〉想到的》，《舞蹈》2001年第2期。
［7］朱立人编：《现代西方艺术美学文选·舞蹈美学卷》，春风文艺出版社、辽宁教育出版社，1990年版，第22页。
［8］〔法〕卡琳娜·伐纳：《舞蹈创编法》，郑慧慧译，上海音乐出版社，2006年版，第37-38页。
［11］［18］闻一多：《说舞》，《生活导报》1944年3月19日。
［12］［16］武宏志：《何谓“批判性思维”？》，《青海师专学报》（教育科学版）2004年第4期。
［13］（南朝梁）刘勰：《文心雕龙译注》，王运熙、周锋译注，上海古籍出版社，2012年版，第307页。
［14］参见谢东山：《艺术批评学》，艺术家出版社，2006年版，第9页。（莫里斯·韦茨强调艺评应包含描述、阐释、评价和理论化艺术，但评价并非必要条件。）
［15］〔美〕布鲁克·诺埃尔·摩尔、〔美〕理查德·帕克：《批判性思维》，朱素梅译，机械工业出版社，2014年版，第14页。
［17］刘儒德：《论批判性思维的意义和内涵》，《高等师范教育研究》2000年第1期。
［19］20世纪三四十年代，吴晓邦发表的文章《吴晓邦谈新兴舞踊》（1937）、《舞台舞踊艺术》（1944）都表明他的“新兴舞踊”（后称为“新舞蹈”）最初来自美国的邓肯。后者被收录进中国文联出版社2007年出版的《吴晓邦舞蹈文集》第3卷中（第235页），该卷收录了吴晓邦先生在舞蹈理论研究中的诸多论文，分为舞蹈理论研究和舞蹈创作、教学两大板块。
［20］洛名：《关于新舞踊表演——十七、十八在抗建堂》，《新华日报》1941年6月19日。
［21］吴晓邦：《我的舞蹈艺术生涯》，中国戏剧出版社，1982年版，第49页。
［22］王克芬、隆荫培编：《中国近现代当代舞蹈发展史》，人民音乐出版社，1999年版，第70页。
［23］“舞踊”一词为日本文学家、戏剧家坪内逍遥于1904年提出，区别于包含舞蹈在内的日本各种贵族传统艺能，也引出了含传统文化因子的日本“新舞踊运动”庶民艺能的发轫。“日本舞踊”这个词本身带有一定的文化自觉和革命意识。中国艺术研究院2019年毕业的范舟在其博士论文《叠加的机制——吴晓邦“新舞蹈运动”演进史》中，对此有过比较详尽的分析。
［24］欧阳予倩：《苏联芭蕾世界第一——看〈宝石花〉〈雷电的道路〉的感想》，《人民日报》1959年10月13日。
［25］吕骥：《芭蕾舞音乐的典范》，《人民日报》1959年10月14日。
［26］艾青：《给乌兰诺娃——看巴蕾舞〈小夜曲〉后作》，《人民日报》1952年11月15日。
［27］陈延荣：《一支飞舞的彩笔》，《人民日报》1995年1月12日。
［28］资华筠：《实践体验与理论探究的汇流（自序）》，《舞艺·舞理》，春风文艺出版社，1998年版，第3页。
［29］参见刘绪源、郭宏安：《从阅读到批评：期待美的批评》，《文汇报》2007年12月21日。
［30］参见资华筠：《舞蹈批评的文化品格与规律性》，《文艺报》2009年5月19日。
［31］资华筠：《现代题材舞剧创作的进步与问题》，《舞蹈》2006年第9期。
［32］资华筠：《谁说我们不会舞文》，《舞艺·舞理》，春风文艺出版社，1998年版，第318页。
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