论宋代辞赋同题创作新变及意义——以苏轼组织的超然台、黄楼赋咏为中心
陈莜烨
(山东大学 文学院，山东 济南 250100)
宋人在修葺或新建一座亭台楼阁后，多邀请他人为室宇创作诗文，以踵事增华，由此诞生一批同题之作，这成为文人通过诗文酬唱开展社交活动的一个契机。苏轼组织的超然台、黄楼辞赋创作活动便是宋代辞赋同题共作的典型案例。因而，本文拟就以超然台、黄楼赋咏为中心，从形式、内容考察宋代辞赋同题创作异于前代的特点，并讨论同题创作活动的意义。
宋代以前辞赋同题之作往往产生于宴集雅会或科举应试中，是一种同时、同地的集体创作模式，而宋代同题室宇赋却多为异地创作的形式，即分散在不同地方的文人，围绕同一建筑展开题咏。朱刚等先生已关注到唐宋同题创作模式的变化，他们提出“非集会模式”特点，即“三位或更多的作者围绕同一主题的多个作品并非完成于一地”，并指出唐宋多人同题写作逐渐频繁地出现非集会的模式。[1]此观点对于本文的写作颇具启发性。宋代室宇赋同题之作同样呈现出异地创作的模式。
超然台辞赋创作最具典型性。此次活动涉及地域广泛，参与人数众多。熙宁八年(1075)，苏轼在密州(治今山东诸城)修葺所居园北旧台，并以此为契机发起一次跨越北宋大半个版图的异地创作。苏辙时为齐州(治今山东济南)掌书记，得苏轼书信后，用《老子》“虽有荣观，燕处超然”之语，为此台取名“超然台”，并作《超然台赋》。[2]414苏轼随后欣然命笔，写就《超然台记》，并邀请众多好友以此为题参与创作。张耒《超然台赋》小序写道：“苏子瞻守密，作台于囿，名以超然，命诸公赋之。予在东海，子瞻令贡父来命。”[3]15所谓的“诸公”指作《超然台赋》的苏辙、李清臣、文同、鲜于侁、张耒，以及写《寄题密州超然台》诗的文彦博和寄《超然台寄子瞻学士》诗的司马光等人。而这些文人并非同时集聚于超然台，而是分布在全国各地进行创作。熙宁九年(1076)初，时任提点京西路刑狱的李清臣，自徐州行部至密州，登超然台游览，并与苏轼同地创作。而除了李清臣外，其余参与辞赋同题共作的文人在创作时并未亲临超然台，除苏辙时在齐州外，文同在洋州(治今陕西西乡)[4]15，张耒在海州(治今江苏连云港)任上[3]978，鲜于侁在利州(治今四川广元)[5]1158-1160。因而，苏轼组织的超然台赋咏是一次远距离的同题创作。
数年后，苏轼主持的黄楼赋咏也是一次异地同题共作。元丰元年(1078)，苏轼守彭城时，治河决水之变，水退后，在城东门造楼，因土胜水，土之色为黄，所以苏轼给楼取名为“黄楼”。此次创作活动大为文人艳羡，吴子良《林下偶谈》卷三说：“自古享文人之至乐者，莫如东坡，在徐州作一黄楼，不自为记，而使弟子由、门人秦太虚为赋，客陈无己为铭，但自袖手为诗而已。有此弟，有此门人，有此客，可以指挥如意，而雄视百代，文人至乐，孰过于此。”[6]苏轼“袖手为诗”，邀请苏辙、秦观等人共赋黄楼，陈师道亦作《黄楼铭》，刘邠、顿起也有诗作①。其中，苏辙、秦观二赋以及陈师道之铭被评价为“皆卓伟可以传不朽”[6]。这些作品创作地点不同，时苏辙任签书南京判官[7]，秦观在家乡高邮[8]，黄庭坚任北京国子监教授[9]2308，文同由洋州改任湖州(治今浙江吴兴)知州[4]16。
由于宋代辞赋同题共作倾向于异地创作模式，参与者大多分散各地，所以需要一位文人扮演沟通联络的角色。而在一般情况下，营造室宇的文人便是这场围绕建筑开展文学社交活动的组织者。书信成为跨越空间距离、沟通多方创作者不可或缺的媒介。宋代便利的邮驿制度为文人异地创作提供强有力的物质支持。宋代在唐代基础上完善驿传制度，允许官员通过邮驿系统寄送私人书信。景祐三年(1036)五月，“诏中外臣僚许以家书附递，……此制一颁，则小官下位受赐者多。今所在士大夫私书多入递者，循旧制也”[10]。在组织者的召集与沟通以及宋代便捷的邮驿系统支持下，文人异地辞赋共作活动具备了可能性。
文人便是通过书信邀请朋友创作，向参与者说明创作要求。苏轼积极地向朋友索求题咏黄楼的作品，只要朋友擅长诗文，苏轼便请他赋咏黄楼。《答王定民》诗云：“欲寄鼠须并茧纸，请君章草赋黄楼。”[11]890苏轼邀请王定民作赋。苏轼还写信邀请秦观作赋，这从秦观《与苏公先生简·其二》中可以知晓，书简曰：“顷蒙不间鄙陋，令赋《黄楼》，自度不足以发扬壮观之万一，且迫于科举，以故承命经营，弥久不献。比缘杜门多暇，念嘉命不可以虚辱，辄冒不韪，撰成缮写呈上。”[5]986秦观因为科举原因，没有及时创作《黄楼赋》，而是等到闲暇之日才撰成，后通过邮递方式寄赠苏轼。苏轼还托文同作赋，苏轼《与文与可十一首·其七》曰：
为近于守居之东作黄楼，甚宏壮，非复超然之比。曾告公作《黄楼赋》，当以拙翰刻石其上。其临观境物，可令幼安道其详，告为多纪江山之胜，仍不用过有褒誉(若过誉，仆即难亲写耳，切告)。[12]2444
这封书信隐藏着几点信息：其一，苏轼多次请文同作《黄楼赋》，“曾告公作《黄楼赋》”，说明在写此封信之前，苏轼已邀请过文同作赋。日后，苏轼又写书信催促，《与文与可十一首·其一》曰：“《黄楼赋》如已了，望付去人，如未，幸留意！留意！”[12]2446可以看出苏轼积极地联络文人参与创作，并且还时常督促他们完成作品。其二，苏轼托石康伯(字幼安)将登楼所见景物详细地告诉文与可。在异地同题创作中，想象是常见的创作方式。很多文人未曾亲临室宇，而由已登览之人向创作者描述情景，一定程度上能增加作品的纪实性，也为作家开展虚构写作提供原材料。其三，苏轼提出多记江山之胜，无需过度褒誉自己的创作要求。这一举动明确了创作的具体内容，使得赋作更能满足组织者的期待，同时也体现了苏轼在辞赋同题创作活动中扮演着重要的组织角色。但文同集中未能寻见《黄楼赋》，不知是文同未作，还是辞赋并未流传至今。
在异地创作中，主持人也会在赋家间传递作品，供多方借鉴，使得文人虽处不同空间，却能创作出主题或风格相近的作品。苏轼写信给诸友邀请他们创作，并且附赠自己所作《超然台记》和苏辙之赋。二文详细描述了修建超然台的始末、台名字的含义、苏轼外任的生活等，这些内容奠定了辞赋同题创作的基调，这给异地创作的文人提供了背景资料。朋九万《乌台诗案·与李清臣写〈超然台记〉并诗》曰：“熙宁九年，轼写《超然台记》寄李清臣。”[13]10李清臣亲临超然台现场，苏轼将《超然台记》寄给李清臣，邀请他作赋。在黄楼赋咏中，苏轼请黄庭坚作赋，黄庭坚对赋咏黄楼十分谨慎，希望能够得到其他人的作品，熟悉范式，才敢下笔，《与苏子瞻书》曰：“黄楼之作，名不虚生，浅短岂敢下笔？愿见记刻，淹熟规摹，当勉为公赋之。”[9]1708秦观也收到苏辙的《黄楼赋》，其《与苏公先生简·其三》曰：“又得南都著作所赋，但深愧畏也。”[5]989
因此，宋代辞赋同题共作多属于异地创作的形式，宋代便捷的邮驿系统为异地创作提供了现实可能。正是主持人积极通过书信联络四方文士，规定创作要求，传递作品，才使得身处各地的参与者能够创作出旨趣相近的同题赋作。
汉魏六朝同题共作的辞赋多以咏物为题材，以同题竞采为目的，如曹植、陈琳、阮瑀、应玚同有《鹦鹉赋》；
南齐竟陵王萧子良作《高松赋》，谢朓、王俭、沈约、王融奉和该作；
等等。而宋代室宇赋的同题之作不注重描写事物本身，而是将笔墨转向了人生哲理的思考。这既是宋代同题室宇赋的特点，也是宋代同题辞赋较之前代的一大新变。这些同题赋作虽然主旨相近，但书写重点有所不同，他们相互补充、发明，多维度地呈现了室宇之美，以及对人生哲理的思索，起到了慰藉文人心灵的作用。
在《超然台赋》共作中，诸友的赋咏较少正面摹写超然台建筑本身，而是围绕“超然台”之命名、“超然”之义、苏轼的处境以及苏轼与作者关系等角度展开。除了李清臣赋作外，其余都是骚体的形式。苏辙《超然台赋》在序中详细记述苏轼官任密州的生活。此地风俗朴陋，宾客不至，苏轼初到时蝗虫肆虐，盗贼满野，人们食不果腹。经过苏轼的治理，社会才得以安定。于是苏轼建台作为与同僚登览游乐的场所。赋序还解释“超然台”名字的含义，认为此台能使人享尽山居、林居、耕者、渔夫的快乐，而天下人士奔走于是非、荣辱之间，并不能做到超然不累于物，于是赋家从老子“虽有荣观，燕处超然”中取名，体现齐物超然的思想。正文主要描绘赋家想象中登台纵目所见之景，景物描写中融入了作者淡淡的忧愁。苏辙劝慰兄长保持达观的心态，“惟所往而乐易兮”[2]414。
文同、鲜于侁的《超然台赋》二作，效仿《离骚》，在神游的历程中抒情。前者虚构自己心情怫郁而登台游目，见“有美一人兮在东方，去日久兮不能忘”[14]。赋作采取楚辞“香草美人”手法，将远在密州的苏轼比作“美人”，表达自己的相思之情，赞美苏轼品行高洁，忠诚信实，其道德、文章光耀芬芳。文同表示愿随苏轼一同摆脱尘世的系累，“出有累之场”[14]，欣然回归故乡，反映二人之间相知相惜的情感，作品深得苏轼超然之神韵。鲜于侁赋作效仿《离骚》中“求女”的神境，描写苏轼求“佳人”之不得，暗示苏轼心系君王，却道阻且长，无法得到任用。作品最终劝慰友人超然物外，逍遥自得。但鲜于侁之赋对于苏轼所处困境的感知明显不及文同之赋，在情感的表达上也更为薄弱。
张耒同题赋作与文同、鲜于侁以屈骚情怀安慰苏轼不同的是，其用主客问答的结构，以论辩方式讨论“超然”含义，并且脱离了苏轼原记的情感基调，是同题赋作中立论最高的作品。赋作依托客人之口，质疑苏轼虽自我标榜超然，实则内心仍然受外物的牵绊，因为真正的超然是不知其所以然而然，也是无法自名的。另一位客人反驳，认为忘超然是终极境界，名超然也能达到至乐。赋家认为通往超然的途径，需要先超越世俗人士所乐的富贵荣华，不动于心，最后才能达到真正的超然之境，“子以为将忘超然为真超然，则其初必有乐乎超然而后忘可能也”[3]15。而苏轼此时确实还没有达到真正的超然境界，这不过是他在境遇不遂的处境中自寻的一条出路。
李清臣之赋也讨论“超然”含义。其赋的创作主要是“缘名而见意，即事而知贤”[15]。李清臣曾亲临超然台，目睹周围环境，所以其赋主于写景。赋作先铺陈登览所见的山清水秀，草木得时的秀丽景象，这些景色能让人获得心灵的澄澈。接着即景兴怀，作者从云雨的变化、四时的变迁、日夜的更替中，抒发人生得失的感慨，由此表示要挣脱声名荣华的羁绊，体味庄子《逍遥游》的境界。在赋家看来，尘世生活与超然境界是完全对立的，其曰：
蛾眉弗以为侍兮，识幻假于朱铅。虽巫神与洛妃，吾不睹其为妍。湛幽默以静思，屏秋耳之繁弦。嗅绿缛之杂芬，叱层坛之龙涎。斥醪醴而不御，尘芳茶以瀹泉。[15]
胭脂铅粉的装扮、巫神洛妃的美貌、急管繁弦的乐曲、层坛龙涎的奇香、醪醴的醇香等，都成为赋家排斥的对象。李清臣推崇幽默静思，主张体味草木繁茂的芬芳，品尝清泉烹煮的芳茶。他认为完全摒弃世俗的生活状态，才能进入超然的境界。但苏轼所认为的超然之境并没有全然脱离世俗生活，他是游心于物外，内心不被事物迷惑，在任何处境中都能获得超然，即《超然台记》所说的“无所往而不乐”[12]352，也是《宝绘堂记》中的“君子可以寓意于物，而不可以留意于物”[12]356。苏轼对李清臣的部分观点表示认同，其收到李清臣赋作后回信，《书李邦直〈超然台赋〉后》曰：“世之所乐，吾亦乐之，子由其独能免乎？以为彻弦而听鸣琴，却酒而御芳茶，犹未离乎声、味也。是故即世之所乐，而得超然，此古之达者所难，君与子由其敢谓能尔矣乎？邦直之言，可谓善自持者矣，故刻于石以自儆云。”[12]2059-2060一方面，苏轼表示世人享受的乐趣，自己也引以为乐，而李清臣提出的彻弦听琴、却酒喝茶，仍然未能离开声音与味道，那么与世俗就没有本质的区别。另一方面，经李清臣的提醒，苏轼也意识到“即世之所乐，而得超然”的要求太高，连古代达者也未必能做到，所以称赞李清臣的言论为“善自持”，并将此赋刻于石上以提醒自己。
在《黄楼赋》创作中，苏辙、秦观二赋赞扬了苏轼治水之功与人生意趣。苏辙之赋的叙事与写景偏向纪实，有研究者解释了其未亲临现场却能创作佳篇的原因[16]。该赋结构精巧，情感波澜起伏，长于铺排四周景色，颇有汉大赋的遗风，苏辙晚年说此赋“学《两都》也”[2]1841。赋序详实交代苏轼营建黄楼的背景与作赋的原因，用纪实性笔墨描写苏轼在洪水来临时，能以身作则，调动士卒从事，援助百姓食物，增筑堤坝以防后患，刻画了苏轼恪尽职守，临危不惧，一心为民的形象。赋作正文陡然一转，想象苏轼与客游于黄楼之上。作品借客人之口，追叙此地自汉元光年间遭遇水害二十余年的历史，又转入今日苏轼治水后众人设宴斗酒，饮酣乐作的场面描写。洪水来临的凶猛狼藉，与洪水退去后欣欣向荣的今昔对比，引发子瞻“遗弃忧患，超然自得”的人生感慨。赋家联想到项籍、刘戊、光弼、建封等历史风云人物，最终都烟消云散，“势穷力竭，化为虚空”[2]419。但文章最后超越感伤，表达人生变化多端，达人知命，及时行乐，超然于忧患的主张。赋末以“于是众客释然而笑，颓然而就醉，河倾月堕，携扶而出”作结[2]419，颇具苏轼《前赤壁赋》的韵味。
而秦观在《与苏公先生简·其二》言“多不详被水时事”[5]987，不了解水灾时民不聊生的惨状，所以该赋不似苏辙赋凭吊水之遗迹，也不铺写登楼揽胜所见，而是更多从虚处着笔，用夸张的手法显示黄楼的巍峨气势、洪水的凶猛浩大，展现苏轼治水后从容浮游的生活，体现善处苦逸，“蹈夷险而皆宜”的哲人思想。结尾“视蚊虻之过前兮，曾不介乎心思，正余冠之崔嵬兮，服余佩之焜煌”[5]8，实则针对新旧党争而发，“蚊虻”暗喻排挤打击苏轼的小人。秦观激励苏轼不用将他们放在心里，包含对苏轼的赞扬与勉励。此赋步武王粲《登楼赋》，在句式、结构上颇为相近。赋作句式整饬，上句末字纯用“兮”，带来吟咏的效果，严整中又呈现自然流动之势。
从以上两次辞赋同题创作来看，它们大多聚焦于室宇名字的阐释、人生态度的讨论以及对失意友人的劝慰，体现了宋代辞赋同题创作内容与目的从汉魏六朝时期的咏物、竞采游戏，转向了探索生命哲理以及沟通文人心灵。同题之作并非亦步亦趋，而是各抒己情，各阐己见，纷呈异彩，体现出宋代文坛活泼自由的创作风气。
“诗，可以兴，可以观，可以群，可以怨。”[17]诗歌有着沟通情感，协和群体的作用，而辞赋亦可以群。超然台、黄楼辞赋同题共作增进了群体间的认同，对于文学、政治群体的形成和巩固，都有着不可忽视的作用。
首先，超然台、黄楼赋咏是苏轼主盟文坛的尝试，学界对此已有共识，而关于这两次辞赋创作在“苏门四学士”形成中所起的重要作用却被忽视。苏轼所邀请的文人既有深交已久、互通书信的文同、鲜于侁，又有素未谋面或刚开始交往的张耒、秦观、黄庭坚，由此集结了后来被称为“苏门四学士”中的三人。苏轼在邀请张耒创作《超然台赋》前，并未见过张耒本人，但苏轼此前从苏辙处对张耒的才学与人品早有耳闻，《宋史·张耒传》载：“(张耒)游学于陈，学官苏辙爱之，因得从轼游。”[18]熙宁八年(1075)，张耒模仿苏轼《后杞菊赋》作《杞菊赋》，表达对苏轼的高山仰止之情。此赋或送到苏轼手中，因而苏轼才会在超然台赋咏中自然联想到尚未谋面的张耒。此外，苏轼也是在与秦观、黄庭坚正式交往不久时，便邀请他们创作《黄楼赋》。苏轼与秦观二人在元丰元年(1078)才在徐州正式见面，是年九月，苏轼建黄楼，便邀请秦观作赋。而苏轼与黄庭坚二人真正交谊之始，也是在元丰元年(1078)。是年二月，黄庭坚向苏轼投寄《上苏子瞻书》，表达了对苏轼仰慕之情以及愿追随左右的愿望。
因而，苏轼正是通过超然台、黄楼辞赋同题创作活动，聚集了苏门文人群体中的三位主力干将，加之此前苏轼已与晁补之进行交往②，所以至《黄楼赋》创作之际，“苏门四学士”已与苏轼初步建立了亦师亦友的关系。此外，张耒《超然台赋》及秦观、黄庭坚的《黄楼赋》，都是他们首次受苏轼邀请而创作的作品，反映文坛宗主苏轼对青年才士的印可。同时，苏轼这一举措或许暗含其对于三人文学创作能力的考验。张耒、秦观、黄庭坚并没有辜负苏轼的良苦用心，他们的赋作都呈现出卓越的创作水平。大约到了元丰五年(1082)，出现“苏门四学士”的并称，苏轼《答李昭玘书》将黄庭坚、晁补之、秦观、张耒列为门下弟子。③而张耒、秦观、黄庭坚三人在超然台、黄楼辞赋创作中表现出的各异的创作风格，与苏轼提倡的开放包容的文学观念不谋而合。元祐元年(1086)苏轼给张耒的书信《答张文潜县丞书》中，就指出当时文坛“弥望皆黄茅白苇”的原因，在于王安石“好使人同己”，并且将振兴文坛的使命交付门下四学士等人，“仆老矣，使后生犹得见古人之大全者，正赖黄鲁直、秦少游、晁无咎、陈履常与君等数人耳”[12]1427，体现出苏轼薪火相传的继盟意识。可见，超然台、黄楼辞赋同题创作活动，对苏轼建立与“苏门四学士”的交游关系、聚集苏门文人群体有着重要的意义，同时，两次赋咏也初步奠定了后来元祐年间苏门文人自由任性的创作基调。
其次，苏轼在超然台、黄楼赋咏中，有着明显推崇赋体的意识，这是文学领袖欲引领文坛、改变文风的重要行为，也是盟主的职责所在，有利于文学群体的文学观念的形成。在宋代以新建室宇为中心的唱和活动中，文人更常用诗、词乃至记体文进行创作，毕竟辞赋需要铺采摛文的能力和广采众学的胸襟，不便于即时创作的开展。但值得关注的是，这两次文事却出现了较多辞赋作品，这一现象蕴藏深刻的用意。当前已有学者指出，苏轼借此二次同题创作是有意标举赋体，反对王安石取消以诗赋取士。[19]熙宁四年(1071)，神宗下诏罢诗赋而以策论升降天下士。苏轼主张恢复诗赋考试，因而在这两次赋咏里，应苏轼之邀参与创作的文人都擅长赋体：苏辙重视继承辞赋传统；
秦观在辞赋呈现散文化倾向之时，仍能严守律赋规范；
鲜于侁、文同长于骚赋写作；
据《宋史·张耒传》载张耒十七岁所作《函关赋》已流传四方，后又追和苏轼《后杞菊赋》[18]。可以说，苏轼通过这两次同题创作活动，有意标举赋体，使受到新法冲击的赋体再次受到世人的关注，也幸赖苏轼等人的努力，北宋后期赋坛才能争妍斗艳，大放异彩。
再者，文友间相互切磋文艺，品评作品，以文会友，是推动文学群体形成、巩固群体稳定性的一大途径。作为文坛巨擘的苏轼多品评创作者的赋作。在超然台赋咏中，苏轼逐一点评李清臣、苏辙、文同的辞赋。其对李清臣之赋的评价主要围绕“超然”含义，上文已述。苏轼《书子由〈超然台赋〉后》称赞苏辙之赋兼及“词理精确”与“体气高妙”。[12]2059苏轼《书文与可〈超然台赋〉后》评价文同之作风格自然，与楚辞关系密切，“意思萧散，不复与外物相关，其《远游》《大人》之流乎”。[12]2060此外，苏轼也评点《黄楼赋》诸作。其收到苏辙赋作后，作《书子由〈黄楼赋〉后》，说明修建黄楼的原因，并言“始余欲为之记，而子由之赋已尽其略矣”[12]2062。苏轼在元祐元年(1086)写给张耒的书信中，点评苏辙《黄楼赋》：“作《黄楼赋》，乃稍自振厉，若欲以警发愦愦者，而或者谓仆代作，此尤可笑。”[12]1427对于秦观的《黄楼赋》，苏轼作诗为谢，《太虚以〈黄楼赋〉见寄，作诗为谢》曰：“夫子独何妙，雨雹散雷椎。雄辞杂今古，中有屈、宋姿。”[11]869苏轼称赞秦观之赋的高妙之处在于，赋作气势磅礴，如同冰雹散落，雷鸣轰轰，语言富有激情与力度，而且用骚体反映现实，带有屈原、宋玉楚辞的风韵。虽有过誉之嫌，但折射了苏轼对秦观的欣赏。而其他参与创作的文人也相互品评作品，如黄庭坚《题苏子由黄楼赋草》评价苏辙《黄楼赋》：“子由作赋，纡徐而尽变。”[9]1592又如秦观见到苏辙《黄楼赋》后，表示“但深愧畏”[5]989。因而，以文坛盟主苏轼为主的创作者评点作品，既有助于辞赋的传播，又能相互交流辞赋创作心得，互相影响彼此的辞赋观念，使得群体的文学创作观念及风格逐渐接近，并趋于同一，形成一个声同气应的文学流派。
最后，这些同题之作通过编集、石刻的方式流传社会，推动了作品的传播，也促进了群体的形成与巩固。元丰四年(1081)，苏轼在《与陈师仲主簿书》中说：“见为编述《超然》《黄楼》二集，为赐尤重。从来不曾编次，纵有一二在者，得罪日，皆为家人妇女辈焚毁尽矣。不知今乃在足下处。当为删去其不合道理者，乃可存耳。”[12]1428苏轼没有给超然台、黄楼同题作品编次的意识，而是陈师仲将有关超然台和黄楼的诗文编订为《超然》《黄楼》二集，这些被收录于文集的作者以文本的固定性、稳定性的方式，被汇聚在一起，一定程度上影响着群体的归属与划分。此外，苏轼将这些同题辞赋刻于石上，使作品借助石刻媒介超越时空限制，流传更加广泛，无形中宣传了此次活动，巩固了文学群体。文同、李清臣的《超然台赋》被苏轼刻于石上，如《与文与可十一首·其二》中，苏轼向文同“乞《超然台》诗，仍乞草书，得为摹石台上”[12]2441，《书李邦直〈超然台赋〉后》曰：“故刻于石以自儆云。”[12]2059-2060在黄楼赋咏中，秦观、苏辙赋作也被苏轼镌刻于石。《太虚以〈黄楼赋〉见寄，作诗为谢》曰：“朱蜡为摹刻，细妙分毫厘。佳处未易识，当有来者知。”[11]869-870苏轼表示要将秦观《黄楼赋》勒石，供后来者欣赏。秦观《与苏公先生简·其三》也提到苏轼刻石，其曰：“寄上次《黄楼赋》，……将刻之石。”[5]986苏辙的《黄楼赋》碑文在当时更是广受欢迎，苏轼《书子由〈黄楼赋〉后》曰：“乃刻诸石。”[12]2062但在后来的党争中，黄楼石刻屡遭毁坏，具体可见徐度《却扫编》卷下记载。
而宋代文学群体大多不具有纯粹的文学性质，内部成员往往还处于政治上的朋党关系。文人通过诗文酬唱，交流与沟通内心的政治心绪。宋代是士大夫群体意识再次觉醒的时代。王水照先生《北宋文学结盟与尚“统”的社会思潮》指出：“从某种意义上说，北宋文学结盟思潮是政治上‘朋党论’的文学版，文学结盟是政治结盟的逻辑延伸。”[20]交游活动融入宋代士大夫的政治生活中，文学群体与政治朋党间建立了紧密的联系，他们因政见相同而组织文学创作活动，又以文事为契机，表达相同的政治观念。
参与超然台、黄楼辞赋同题创作的文人，不仅属于文学盟友，而且多持相同的政见，亦是政治上的同盟。苏轼有意识地借助组织文事的契机，跨越空间距离，将外放的政见接近的友人聚集在一起，给予他们群体性表达的机会，由此增进群体的认同，这在超然台赋咏中表现得尤为明显。超然台赋咏是发生于新旧党争背景之下。熙宁二年(1069)，王安石在神宗的支持下，开始了轰轰烈烈的变法运动，其真正目的在于全面改造汉唐以来建立的体制，回归“三代盛世”。而新旧党争的话语背景立足于法术与德治之争，旧党人士较为保守，推崇以德为政，反对新法。王安石为了压制异议，将朝中反对新法的大臣逐出朝廷。苏轼两次上疏陈述变法弊端，未被神宗皇帝采纳后，请求外任，这可以说是他在仕途上受到的第一次重大打击。熙宁四年(1071)，苏轼任杭州通判，三年后，苏轼因苏辙在济南，而申请调为“东州守”。而在熙宁八年(1075)苏轼便组织了这场影响久远的超然台赋咏活动。这次参与创作活动者，除了李清臣是新党外，其余人都反对王安石新法。不过，此时新旧党派还未达到泾渭分明的状态，李清臣的“新党”身份亦尚不明晰，否则其不会接受苏轼的邀请参与创作。
参与者通过超然台赋咏，抒发对新党的不满，表达群体性的声音，增进群体的认同与巩固。苏轼在《超然台记》中描写了自己知密州所遇到的困境，其曰：“始至之日，岁比不登，盗贼满野，狱讼充斥，而斋厨索然，日食杞菊。”[12]351他在御史台监狱中解释该段文字背后的实情。据朋九万《东坡乌台诗案》载，苏轼意在表露“连年蝗虫盗贼狱讼之多，非讽朝廷，政事阙失，并新法不便所致”，“以非讽新法削减公使钱太甚”。[13]8苏辙《超然台赋》所言的“天下之士奔走于是非之场，浮沉于荣辱之海，嚣然尽力而忘反，亦莫自知也，而达者哀之”[2]414，实则隐射新党人士汲汲于奔走，裹挟于政治斗争的漩涡中。苏轼修建超然台之时，正值新党内部起伏之际，此前新法经历了从废除到恢复，王安石也经历从罢相到复相的动荡过程。这些新党士人纠缠于难以预料的权力场域中，浮沉于是非荣辱之间，而旧党因外任却能在一定程度上避免政策变动而带来的直接影响，反而更为潇洒与超然，因而，苏轼发起的这场超然台赋咏无疑包含了对新党的讽刺。然而，旧党人士作为党争中失利之方，内心的郁闷程度可想而知。而诗文酬唱能够给盟友带去情感的慰藉，加深彼此的关系，增进群体之间的认同。苏辙对这段遭遇的描写是：
嗟人生之漂摇兮，寄流枿于海壖。苟所遇而皆得兮，遑既择而后安？彼世俗之私已兮，每自予于曲全。中变溃而失故兮，有惊悼而汍澜。诚达观之无不可兮，又何有于忧患？顾游宦之迫隘兮，常勤苦以终年。盍求乐于一醉兮，灭膏火之焚煎。[2]414
因党争而外放的生活，是飘摇坎坷、勤苦终年、痛苦折磨的。这应当属于备受排挤的旧党士人的相同处境，也是彼此心境的普遍写照。文同、鲜于侁同题赋作中，弥漫着的挥之不去的怫郁、怅惘氛围，与新旧党争不无关系。而众人能够应和苏轼《超然台记》，不仅表示了对于苏轼的支持，也是向新党宣示将以超然态度凌然傲视之的共同决心。他们因相同的政治主张聚集在一起，又因经历着共同的遭遇而相互宽慰，由此建立起了情感上的联结，加深了他们对于群体的认可。辞赋同题共作活动促进了群体成员的密切交往，他们相互交流文学观念、情感意绪、政治立场等，从而使得这个群体愈加稳固，最终形成一个同声相应、同气相求的具备文学与政治双重属性的群体。
虽然宋代辞赋同题作品数量较之前代有所下降，但运用辞赋体裁进行同题创作的现象，在盛行诗词酬唱的宋代确为一件罕事，的确是值得学界关注的话题。苏轼组织的超然台、黄楼赋咏活动是其主盟文坛的尝试，在宋代辞赋同题创作中具有代表性。苏轼通过书信邀请、沟通分散在不同地方的文人进行同题创作，体现了宋代辞赋同题共作的异地创作模式。作品聚集于人生哲理的思索，体现了宋代辞赋同题创作主题与书写倾向从汉魏六朝时期的咏物描写和竞采游戏，转向了对人生哲理的思索和文人心灵的沟通。苏轼通过这两次文学创作活动集结了“苏门四学士”中的三人，初步建立了与他们亦师亦友的关系。而苏轼标举赋体、评点与镌刻作品等行为，有利于苏门文人群体文学观念与创作风格的交流与形成。同时，参与者不仅是文友，还是政治盟友，他们在作品中表达了对于新党的不满，诉说着相同的处境与心情，加深了群体成员之间惺惺相惜的感情以及对群体的认同，最终形成一个同声相应、同气相求的具备文学与政治双重属性的群体。
注 释：
①由苏轼《次韵和刘贡父登黄楼见寄并寄子由二首》诗题，知刘邠登过黄楼，且作诗寄赠苏轼；
苏轼在《送顿起》诗下自注：“顿有诗，记黄楼本末。”参见[11]第995-998、871页。
②晁补之是最早受教于苏门的文人，其此前已与苏轼进行交往。据《宋史》卷四百四十四载，晁补之“十七岁从父官杭州，钱塘山川风物之丽，著《七述》以谒州通判苏轼”，即熙宁二年(1069)。但这一说法受到学者否定，如刘焕阳、崔铭等先生都认为在熙宁五年(1072)。参刘焕阳《晁补之与苏轼交游考》，《江西师范大学学报》，1997年第2期；
崔铭：《晁补之初入“苏门”论析——“苏门研究”系列之一》，《石油大学学报》(社会科学版)，2001年第5期。
③苏轼《答李昭玘书》曰：“每念处世穷困，所向辄值墙谷，无一遂者。独于文人胜士，多获所欲，如黄庭坚鲁直、晁补之无咎、秦观太虚、张耒文潜之流，皆世末之知，而轼独先之。”参见[12]第1439页。
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