试论“同名异曲”下琵琶艺术的传承与发展——以《十面埋伏》为例
许傢瑞
自秦汉以来，琵琶已在中华大地上奏响了数千余年，经历数次的融合、创新后，在明清时期固定了基本形态与演奏方式，其广泛的受众也催生出几支流派。1818年，清代《华秋萍琵琶谱》对琵琶流派进行记载，即浦东派、无锡派、平湖派、崇明派，其中以浦东派和后来出现的汪派流传最广。
（一）浦东派
在这几支流派当中，浦东派以文套细腻、武套雄浑，善于通过丰富的技法和音色变化营造氛围而闻名于世，其创始人是清代上海的琵琶演奏家鞠世林，其弟子陈子敬曾被光绪帝赐予“天下第一琵琶”的称号，而林石城先生，正是其弟子沈浩初的学生，是将浦东派发扬光大的代表人物。
林石城，琵琶演奏家、教育家，自小学习各类民族乐器，尤善琵琶，师从浦东派传人沈浩初先生。林石城先生对于琵琶艺术发展抱有极强的责任感，终其一生研究琵琶演奏技术，创新了很多技法，如“弦数变化”、“勾打”等。1956年林先生于中央音乐学院执教，在培养大批专业琵琶演奏家的同时，出版、整理了一系列琵琶教材，如《林石城琵琶曲选》、《琵琶名曲浅说》、《琵琶三十课》，并将浦东派的灵魂《养正轩琵琶谱》从工尺谱译为五线谱，完整保留了浦东派核心技法，为现代琵琶的发展贡献了不可忽视的力量。
（二）汪派
汪派，是以琵琶演奏家汪昱庭先生姓氏命名的琵琶艺术流派，其创始人汪昱庭曾随浦东派陈子敬学习琵琶演奏，形成了独特的演奏风格。汪派无独创乐曲，对于各派的传统曲谱进行乐谱编订和指法校正，在教学上按谱寻声，从而最大化保留了本派风格。
李廷松先生是公认的汪派琵琶代表人物，师从汪昱庭，其演奏风格细腻，台风稳健，快而不急，缓而不滞。1925年，李廷松先生与许多民族音乐家共同组建了“霄雿国乐学会”，李廷松亲任会长，整理乐谱，将许多琵琶传统乐曲与民间音乐梳理、变奏，加以配器，改编成新式合奏曲谱，他半专业性地致力于民族音乐的研究、整理工作，为中国民族音乐守护了希望的火种。
《十面埋伏》是琵琶传统曲目中最具代表性的武套大曲，气势雄浑，古朴苍劲，叙演了楚汉相争，垓下之战的经典战役。现将两派乐谱加以对比，按照浦东派传谱结构，将全曲分为三个部分：“战前准备”、“战斗过程”和“战场尾声”。第一部分“战前准备”将汪派的列阵、分营合为“列营”，“马蹄”并入“吹打开门”,“排阵”与“走队”合为一段，乐曲更加紧凑；
第二部分“战斗过程”与汪派同为八段，但前后顺序有所调整，将描写项羽战败的场面“乌江”置于“收阵回营”之前，逻辑上更加通顺，在结构上形成了完整的闭环，让第三部分“战场尾声”的出现更加合情合理。接下来是关于各段的结构对比分析：
（一）《十面埋伏》结构分析
第一段“列营”是全曲的开端。在该段中，两个版本的旋律走向基本一致，但浦东派采用了更丰富的右手技法，为接下来的正式战斗做出了充足的铺垫。
第二段“擂鼓”。同样是慢起渐快的速度要求，浦东派在节奏安排上，采用从后附点节奏，到八分音符，再到十六分音符，最终渐快到持续四拍的快速滚奏，这样“层层递进”式的节奏型，从谱面上对演奏者做出了要求，引导演奏者做出“慢起渐快”的变化，便于进一步学习乐曲。
第四段“放炮”。汪派选择了递减式的节奏安排，从突出重音的八分音符，到一拍半的双音，再到持续四拍的空弦单音，模仿了三发炮弹发射的过程；
浦东派则从一个后附点入手，紧接着出现两个十六分音符模拟连绵不绝的炮声，在数量上多于汪派，节奏安排反其道而行之，旋律整体呈递增式累积，着重描绘了两军开战前炮火连天的画面。
第五段“吹打开门”。在结构上，汪派遵循传统曲目风格，以段为一个单位，乐句关系紧凑；
浦东派受现代音乐影响，出现了明显的过渡段。
第六段“点将”。浦东派总体时值较短，在听觉上更加凝练。
第七段“排阵”。在技法上，两版本都采用了左手打音，但出现打音的次数和位置不同：笔者认为，在一段连续出现重复相同技法的旋律中，偶然出现不同的音响效果，可以冲淡听觉疲劳，但这样的变化要有节制的出现，且出现时机不能太早，否则有可能带来第二重听觉疲劳。所以在浦东派传谱中，打音出现的位置相对较晚且次数并不多，从而达到这一目的。
第八段“埋伏”。技法方面，汪派以快速弹挑、扫拂、轮指，配合由慢渐快的速度，呈现出战前两军各怀心思、层层埋伏，大战一触即发的紧张氛围。浦东派以重音轮指、快速弹挑和滚奏，配合右手触弦点的变化，更加形象地模仿出深浅不一的脚步声。在音乐形象方面，汪派传谱主要描绘了埋伏的场景，从宏观角度，呈现古战场肃杀的整体氛围；
而浦东派在描绘整体氛围的同时，放大了战场上的细节，兼广大而并微小，更加贴近真实的声音效果，引人入胜。
第九段“小战”。从节奏组合角度来说，汪派传谱的前半部分，均采用十六分音符、轮指长音，后接八分音符、四分音符的节奏组合并循环多次出现，后半部分为前十六分音符节奏型的循环，是前半部分的减缩再现，总体上，是由音符数量减少带来的由慢渐快。浦东派传谱的节奏组合，在前半部分采用八分音符、持续两拍的长音轮指，以及加入噪音的八分音符和前附点节奏型组合而成，后半部分音符数量增加，并在每一拍的第一个音加入扫弦，强调重音，是由音符数量增加带来的由慢渐快，从这两种不同的渐快方式不难看出由林石城老师传承的浦东派，积极融合西方音乐元素，追求音响效果上的宏伟壮观，同时不失传统之风韵，将中西音乐文化的精髓恰到好处地结合在一起。
第十段“大战”。汪派采用规整的十六分音符循环，之后持续出现的变化音和逐渐加快的滚奏将战场的胶着状态拉向顶峰。浦东派则以两组十六分音符开始，后接长线条的连续高密度扫拂，这样的节奏安排在本段共出现四次，配合弦数变化与左右手推拉弦带来的变化音，将两军交战的压迫感放大到极致。
第十一段“呐喊”。从结构上来说，汪派的“对鸡鸣山呐喊”、“垓下重围”、“四面复起”三段可以看作一个整体，与浦东派第十一段“呐喊”相对应。两个版本都将音乐顺利地推向了高峰，但过程各不相同——汪派的乐曲高潮主要依赖右手技法，从开头处的单个扫弦带滚奏，到中部的扫弦加轮指，再到尾部综合运用前两部分技法，将最具表现力的扫弦与滚奏相结合，拉长旋律线条，推向情绪上的高峰；
浦东派则充分综合运用左右手技法，以一个快而大的吟弦开始，由慢渐快的速度和从少至多的弦数变化共同叙演了战况逐渐胶着的动态过程。当上述组合再次出现时，浦东派使用密度更大的“扫拂”技法，将战斗紧张程度提升了一个台阶。接下来再次出现的双音采用小二度音程，与初次出现时的大二度形成色彩上的对比，给予听者冲击感。
第十二段“重围”。本段中，浦东派的“重围”与汪派的“垓下重围”相对应，汪派的“垓下重围”是整个战斗高潮中的一部分，位于“对鸡鸣山呐喊”和“四面复起”两段之间，有承上启下的作用；
浦东派的“重围”在战斗过程即将结束的位置，起到了收尾、总结的功能，暗示着楚军主要战斗单位的瓦解，为“乌江”铺垫。
从第十三段“传号”开始，浦东派的《十面埋伏》进入了追杀残敌的战斗后半程。从结构上看，在“乌江”前独立出来的“鼓角声”与“传号”前后呼应，暗示汉军不止一支队伍对项羽残部的围追堵截，而在这两段中穿插出现的第十四段“败北”，制造出多个视角，为乐曲增加了更多可听性；
同时，对于第十六段而言，第十三至第十五段也起到了承上启下的作用，是后半部分一个较大的过渡段。
第十六段“乌江”。在“乌江自刎”这一段，汪派各乐句音高皆为从高到低发展，音区集中在中低音区，表现项王内心的绝望痛苦；
浦东派的“乌江”在写实与写意中穿插进行，该段的前半部分是项羽内心活动，配合频繁的速度变化，使听者感同身受地品味楚霸王内心的拉扯，快起渐慢象征着一个个希望的破灭，慢起渐快再渐慢代表他想要登船逃生，却又无颜面见江东父老的悔恨与不甘，最后的“快起”仿佛绝境中抽出的宝剑，配合轮指和变化音，化为这位英雄戎马半生最后的叹息。
第十八段。“乌江”过后，《十面埋伏》进入收尾阶段，主要以描绘汉军庆祝大捷的场面凸显胜利者的喜悦。技术处理层面，浦东派在本段采用多个间隔排列的扫弦，浓墨重彩地渲染出战士们凯旋的激动心情。
（二）演奏技法的传承与发展
林石城先生作为浦东派最杰出的传承人，曾多次在海外登台演出，每每演奏完毕，都会引起热烈反响。林先生正是在这样一条与西方音乐交流的道路上，以继承传统，但不拘泥于一宗的演奏法，创造了“滾伏四弦”、“拖滚四条弦”、“弦数变化”、“人工泛音”等技法，这不仅标志着琵琶这门乐器的现代化发展，更是对千年来琵琶演奏技法的总结性回顾。林石城先生处理的《十面埋伏》求新求变，主要体现在两个方面。
第一，技术编排创新。在“战斗准备”中，第四段“放炮”和第八段“埋伏”的技术编排与汪派传谱有显著区别：第四段中，汪派传谱通过由密到疏的技术编排，描绘了炮弹从有到无的过程，清晰地把“放炮”这一概念交代给听众；
林石城老师演奏的浦东派传谱，节奏由疏到密，从“勾挑”开始的后附点节奏型，接入两组连续的十六分音符，配合“弹、拂、扫、挑”的右手技法组合，表现战场上的枪炮声越发密集，大战一触即发的紧张状态。第八段的“埋伏”，同样是模仿士兵的脚步声，汪派以快速弹挑、扫拂和轮指的技术组合完成，浦东派传谱选择以重音轮指、快速弹挑和滚奏进行组合，配合右手触弦点持续的上下变化，改变音色，呈现出“同音不同色”的音效变化，更加生动地描绘了士兵们在行军过程中，轻重不一的脚步声，从细微之处见真实，更加贴近生活。当乐曲进入第二部分“战斗过程”，林石城先生在继承浦东派传谱的基础上，频繁使用“弦数变化”，仅从谱面上统计，该技法共出现了五次，改变和声结构，为旋律增加了丰富的色彩变化，给予听者一定程度上的新鲜体验。
第二，音效运用创新。在第九段“小战”中，浦东派采用去掉变化音的左手技法“煞”，指甲与弦碰撞产生的噪音还原了战场上兵刃相见的刀光剑影，纯粹的噪音音效开始代替音符出现。第十段，两版本传谱都运用了“绞弦”以表现喊杀震天的战斗高潮——顾名思义，“绞弦”指两弦相绞，将一弦推入二弦内，使两弦相并，从而发出两铁相撞般的噪音音效的一种左手技法。该左手技法提供了出现噪音音效的条件，但实现这种音效需要右手配合。在该乐句中，李廷松先生采用“连续扫拂”，在一弦、二弦的噪音基础上，加入三弦、四弦空弦音，整体呈混合音效，以表两军交战的混乱；
林石城先生仅轮一弦和二弦，通过纯粹的噪音音效模拟刀剑相撞之声。在林石城先生演奏的《十面埋伏》中，纯噪音的使用频率大大增加。
总而言之，笔者认为这些处理上的细微变化，不仅是琵琶艺术现代化发展的种种探索，同时也是老一辈琵琶艺术家在继承传统音乐、发扬民族文化、对外吸纳交流的道路上留下的点滴心血，以林石城老师为代表的琵琶艺术家们在这条新路上不断进取，奋勇前行，通过一代又一代师生们的薪火相传，终于将琵琶艺术与琵琶技术推向了现代化的高峰。在这样的条件下，琵琶技法创新为演奏现代化作品提供了可能性，而越来越多的优秀作品也在不断催生更丰富、更复杂的琵琶技法。自此之后，琵琶这门乐器逐渐走向国际化与现代化，为东西方文化交流开辟了一个窗口，而这一切与林石城先生在最初开启的“起点”是分不开的。■
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