坎切利《第六交响曲》配器研究
范 铮
[内容提要]本文从现代管弦乐配器研究的视角，剖析坎切利《第六交响曲》的配器技法及相关创作构思，对其在这部代表性作品中的管弦乐音响特色设计予以归结，以便对这位杰出的作曲家独特的“象征主义”艺术美学倾向作适度探讨。
“音乐，就像生活本身一样，没有浪漫主义是不可想象的。浪漫主义是一种对过去、现在和未来的崇高梦想——一种不可战胜的美的力量，它超越并征服了无知、偏见、暴力和邪恶的力量。”——吉雅·坎切利
吉雅·坎切利（Giya Kancheli，1935-2019），当代杰出的作曲家。他的音乐在本质上具有深刻的精神性与鲜明的戏剧性，特别是他的管弦乐作品，其丰富的色彩与细腻的织体、鲜明的对比与震撼的高潮给人以难以忘怀的听觉意象。当代俄罗斯作曲家罗迪翁·谢德林(Rodion Shchedrin，1932-)称他为“一个具有极端主义者性情的苦行僧，一如蓄势待发的维苏威火山。”
坎切利出生于格鲁吉亚首都第比利斯，早年并未显露出其出众的音乐天赋，只是在学习地质学专业期间，时不时地参加流行音乐的演出。1959-1963 年间，坎切利进入第比利斯音乐学院随爱奥娜·图斯基亚（Iona Tuskija）教授学习作曲，并投身于音乐创作。1971 年，他受聘于第比利斯鲁斯塔维利剧院，成为该机构的音乐总监。1991年，坎切利获得了德国学术交流中心（DAAD）奖学金赴柏林游学。1995 年，移居比利时安特卫普，成为佛兰德皇家爱乐乐团驻团作曲家。直至2019 年去世，他大部分时间以自由作曲家的身份生活在比利时。
从第一部作品《海之子》（The Children of Sea，1964）直至最后一部作品《给朋友们的信》（Letters to Freinds，2016），坎切利的一生发表过百余部音乐作品，其中交响曲7 部、管弦乐35部、室内乐14 部、大型合唱作品11 部、歌剧1部、电影配乐41 部。由于冷战时期的文化冻结，坎切利的音乐才华并不被外界所知，直至20 世纪80 年代，随着与西方关系回暖，坎切利的作品才得以出现在欧美音乐会的节目单上，如他获得苏联国家奖（USSR State Prize）的《第四交响曲》最先是由费城交响乐团演奏的，他本人也得到了国际乐坛的广泛关注。随后，坎切利委约不断，如：纽约希莫尔音乐出版社（G· Schirmer）委约的《第五交响曲》、莱比锡格万豪斯管弦乐团委约的《第六交响曲》等，但作曲家都未能亲临首演现场。
20 世纪80 年代，西方的音乐评论家们将声名鹊起的坎切利誉为“肖斯塔科维奇的继承者”，在给予这位社会主义阵营的作曲新星以充分肯定的同时，多少也有暗讽他的早期作品带有较为明显的肖斯塔科维奇语言风格痕迹之意，而坎切利却从不否认先贤们（肖斯塔科维奇、巴托克以及斯特拉文斯基）对他早期创作中的影响。1977-1986 年间，随着第五、第六、第七交响曲以及歌剧《为生者而作的音乐》等作品接踵而至，坎切利独特的个人音乐风格得以确立。从他成熟期代表作品来看，其音乐风格主要体现在三个方面：一是从格鲁吉亚民间音乐中提取音乐元素，将格鲁吉亚民间音乐的音高材料及格鲁吉亚传统民间器乐曲惯用的织体样式带入到音乐创作中，如多种民间调式的并置使用、以纯五度蜂鸣持续音（drone)模拟格鲁吉亚民间乐器奇阿努里琴（chianuri）的音响特征等。二是融合了某些种类的爵士乐（如“冷爵士”，cool jazz）、大众音乐（如电影音乐），以及部分20 世纪末主流艺术音乐创作技法（如“音色音乐”）的影响，作品中较为明显地呈现出后现代音乐美学特征（如“折衷主义”倾向）。冷爵士乐易于理解、语言精美而不煽情、媚俗，曾做过爵士乐队键盘手的坎切利将这种音乐风格带入到自己的创作中，以帮助听众更好感受音乐内容——诸如哀伤、愤怒、失落、希望和信仰等这些人类社会生活共同的体验。长期从事电影音乐作曲对坎切利的创作思维也有着一定的影响，譬如为了应对电影画面的切换，坎切利经常借助电影的“叠印”手段，将前一段配乐中的调性音块与后一段配乐中另一调性音块渐进重叠，前者淡出后者淡入，完成调性之间的转换交替，同时使其兼有某些种类现代音乐的音响特质。这种音高组织技法及其音响频频出现在他的“纯音乐”作品中，使其具有更多的灵活性与不确定性。三是在音乐中采用了极端的动态对比，注重在力度与幅度方面营造戏剧性冲突，以便更好地表达作品的悲剧性与哲理性。他常常以弦乐或木管奏出静谧、神秘且缓慢的呈示主题，弱奏的动机、乐句之间不断插入长休止，在将听众完全带入到沉思或冥想的意境之后，突然以铜管组或乐队全奏奏出短小的对比主题，极具戏剧性的音响效果令人始料不及，以至于英国EMI 唱片公司1996 年出版发行他的《第三交响曲》CD 的小册子中，不得不在这部作品的介绍之后提示：“吉雅·坎切利的《第三交响曲》是一部充满着突如其来之动态对比的作品。此录音旨在应用激光唱片媒介的全动态范围来传达这部作品的戏剧性，因此建议播放时要注意选择相应的音量水平，以避免损坏设备。”坎切利的这种管弦乐队音响也使同时代的作曲大师们惊叹不已——意大利作曲家路易吉·诺诺（Luigi Nono，1924-1990）将其称之为“爆发式突变”[1]Ian Macdonald.Music under Soviet rule:kancheli,Southern Illinois University website，2001.，谢德林则将其比作“维苏威火山的静止与喷发”[2]Guy Rickards.Giya Kancheli obituary,the Guardian for 200 years，1996.。
坎切利成熟时期的作品还具有另一个明显的美学特征——象征主义（Symbolism）。欧洲的音乐学家、评论家们认为，坎切利、阿尔弗雷德·施尼特凯（Alfred Schnittke，1934-1998）、阿沃·帕特（Arvo Pa..rt，1935-）、索菲娅·古拜杜丽娜（Sofia Gubaidulina，1931-）以及维亚切斯拉夫·阿蒂奥莫夫（Vyacheslav Artiomov，1940-）这些经历过苏联时期的作曲大师们的作品皆具有象征主义特征。他们所采用的象征主义的手法——暗示、隐喻，或以某些具有隐秘含义的音高组织的重复出现要去表达反叛、痛苦与失落。音乐中的每一个“组织细胞”——音程、音响或动机都成了可以被定义的象征性符号。在这种情境下，音乐的意义则不止于其本体，更是在搭建通向哲学思考的桥梁。
坎切利在创作《第六交响曲》（1980）时其音乐结构力与表现力已达到了高峰。鉴于对长笛低音区音色的执着与偏爱，自《第二交响曲》至《第七交响曲》，坎切利在他惯用的三管编制乐队里额外加入了中音长笛声部，并将长笛四重奏作为某些段落的主导音色使用。同时，长笛、中音长笛独奏亦有较高的使用频率，如《第六交响曲》第172 小节处，采用中音长笛低音区与两架中提琴泛音相互模仿，二者在基调一致的基础上，作曲家利用“音区-力度”特性的差异形成了对比，映衬出各自所蕴含的情感符号。虽然独奏在坎切利作品中较为常见，但铜管独奏却不然。不难发现，坎切利为了描绘内心的静谧与倾诉绵长的情感而使用独奏，这与铜管暗含的英雄主义形象相去甚远。坎切利曾坦言：“我着迷于声音发响前那神秘的寂静，寂静是乐音的准备与预示，依然是组成音乐的重要部分。我希望把带有神秘色彩的寂静谱写出来。[1]Chiara Bertoglio.Giya Kancheli’s Exile:the spirituality of motifs, University of Birmingham,BPM website，2008.”为谱写寂静与营造对比，坎切利《第六交响曲》中的十种打击乐器亦呈现出极大的动态范围（pppp—fff）。此外，以极弱力度（pppp）演奏的大锣还作为为划分段落的结构性音色符号；
沿用于第四、五交响曲中的大型教堂钟（Campana di chiese）映射出神秘的宗教色彩，体现出象征主义风格特征。
《第六交响曲》中，两架中提琴、长笛（常规、中音）与羽管键琴、竖琴、扩声预制钢琴分别以独奏或组合的形式呈现，作为音色布局的一个重要部分，其权重与乐队相当，并与作品的结构布局、配器布局联系紧密，故将这些乐器归为“独奏组”（见图表1）。《第六交响曲》可分为四大部分（第一部分1-93 小节；
第二部分94-144 小节；
第三部分145-215 小节；
第四部分216-293 小节，见图表1），独奏组在第一部分A、B、C、B1、C1 与第三部分D1、C2 段落中占据主导地位；
乐队则多以全奏方式呈现于第三部分的H、I、J、H1 段与第四部分的I1、L、I2、L2 段落中。在第二至第四部分的其它段落中，独奏组与乐队交互对话，酷似一场“宏复调”竞赛。
图表1.坎切利《第六交响曲》配器布局
微观视角下，“竞奏双方”——独奏组诠释的“静谧”与乐队全奏营造的“喧嚷”——在密度与幅度上呈现出接近“两极”的差异来营造对比，基于其形态之迥异大致可分为“嵌入式对比”与“对峙式对比”两类。
“嵌入式对比”即两种声音材料处于并行发响的状态，在密度与幅度两个维度上营造对比，速率、张弛、奏法、力度等因素呈现相互补充的关系，以确保二者均可被清楚地听到。
例1.《第六交响曲》60-64 小节乐队缩谱
例1（D 段）中，材料a 与b 即“嵌入式对比”，取自A 段的材料a 由两架中提琴演奏；
取自B 段的材料b 包含了两个截断，截断1 由乐队齐奏替代了原材料的中音长笛独奏，由线成面向“中高音区”（小字1 组至4 组）进行了幅度为三个八度的扩展。由于弦乐组同度演奏并叠加了III、IV 小号，基础层（小字一组）密度更大、平衡比率值[1]“平衡比率”（balance ratio）由丹麦皇家音乐学院教授卡尔·艾格·拉斯穆森（Karl Aage Rasmussen）与拉瑟·劳森（Lasse Laursen）在合著的《特色管弦乐队》教程中提出，此概念基于里姆斯基·科萨科夫的配器教科书所提供的乐器响度关系，定义了管弦乐器之间的基本音响强度关系，是当今学界研究配器理论研究的实用工具。本文图表2 即采用“平衡比率”进行量化：一组弦乐（如第一小提琴）=2；
一件木管乐器=1；
一支圆号（或萨克斯管）=2；
一件铜管硬音组乐器=4。更高。扩展层由两个单一音色层（3Pc.2Tpt.）和一个混合音色层(Fl.+3Ob.+3Cl.)构成，其平衡比率值由低层向高层呈递减趋势。处于中音区（小字组）的截断2 包含的一个持续音声部及一个低音声部，由两支圆号、三支长号与弦乐队演奏（低音声部密度更大）着色浓密。材料b的两个截断将材料a 包置（Enclosure）于其中，虽然材料a 在力度上处于劣势，但悠长的素歌与蜂鸣音构成的二声部在水平方向持续发响，其听觉比重可与纵向极强力度下的、碎片化的全奏相抗衡，两材料难辨主次与景深，各具特色且相得益彰。
第153 小节处（见例2），两架中提琴与羽管键琴演奏的材料c1 与乐队演奏的材料d1 也形成了“嵌入式对比”关系。材料d1 以乐队全奏的形式呈现，由于其集中于中低音区，致使部分木管、铜管乐器未参与演奏，各乐器组内部的低音层与和声层在“音区—力度”特性与平衡比率方面均衡统一。与例1 的乐队部分相比，例2 的乐队部分使用了三层叠加的混合音色，着色于节奏密集的以音块为主的音乐材料之上，形成了浓重的声音屏障。上置于材料d1 的材料c1 由舞台后方的两架中提琴[2]1981 年，皮特斯（Peters Edition）出版的坎切利《第六交响曲》总谱中标注了以下内容：“两架独奏中提琴务必安置于乐队后方，且位于舞台左右两端。”与羽管键琴演奏，透过乐队的间隙时而传递出来，虽与d1 仅差一个力度级却难与之抗衡。
例2.《第六交响曲》153-160 小节乐队缩谱
“对峙式对比”即独奏（组）与乐队以交替模仿的形式进行对话，且在幅度、密度、动态等方面营造出极大的反差。例3 中，乐队部分为多层八度齐奏（相隔6 个八度的7 个层级），但各声部间的密度、响度存在一定的差异。小字二组#F（3Ob.+4Tpt.+Vln.I）层级的平衡比率为21（见图表2），其密度、响度大幅度超过了居于第二位平衡比率为12 的大字组#F 层级（2Bsn.+2Tbn.+Vc.）与居于第三位平衡比率为10 的小字一组#F 层级（4Hn.+Vln.II）以及平衡率值趋于3-7 的其他层级。可见，作曲家通过密度与响度的差异打造了以小字二组#F 为轴心层级的乐队齐奏与竖琴模仿声部（小字一组#F）间的“对峙式对比”。
例3.《第六交响曲》161-170 小节乐队缩谱
图表2.161 小节“平衡比率”示意图
《第六交响曲》中，乐队与独奏（组）的融合性写法同样呈现出多样化特征，其中乐队混响的处理方式饶有特色，依其形态上的不同可分为“密度递减式”混响与“声部递增式”混响两类。
“密度递减式”混响，混响开端即在单一平面或多层平面中展现出该音色群的最大密度（同度齐奏），随着音乐的延展，由单一音色或混合音色构成的同度齐奏声部按一定的次序转化为持续音声部，其他声部做斜向运动，致使混响的幅度不断增加，密度不断减小。例4 中，竖琴演奏为该截段中景层次的主导音色，第102 小节处，竖琴演奏的音阶由木管组的4 支长笛与2 支单簧管所构成的两个“密度递减”音群制造了混响；
第103 小节处，背景混响层由木管组转换为弦乐组，其中弦乐组一、二提琴分奏采用了同样的“密度递减”方式。混响的密度递减过程中产生了动态的变化，同质性音色的斜向运动声部与延留声部相碰撞，色彩均匀且斑斓，与该截断由双簧管高音区演奏的前景层、大提琴与低音提琴演奏的背景层产生良好的融合性。
例4.102-104 小节，“密度递减式”混响
“声部递增式”混响，是现代主义、后现代主义风格作品中常见的乐队写作技法，即混响音群以声部递增的方式由持续音向持续音群逐渐变化，在这个过程中，即便各声部层级力度相同并持续不变，由于声部的增多与幅度的增大，混响音群也会产生渐强的效果。例5 中，主导音色竖琴演奏了基于d 小调音阶的6 音音组，3 支长笛与中音长笛、第一单簧管以“声部递增”的方式为竖琴增添了同度混响。混响音群顶层以单簧管喉音音区演奏的小字一组bB 音与同一音色平面的长笛低音区音群有着较强的融合性，又与另一音色层面中由两架独奏中提琴演奏的延留持续音（小字组B）相“摩擦”，激发出斑斓的色彩。
例5. 41-45 小节，“声部递增式”混响
自然音阶音块（diatonic scale cluster）是坎切利常用于乐队写作的技法之一，在《第六交响曲》的全奏片段中有着极高的使用频率。20 世纪50年代中期至今，乐队音块（orchestral cluster）技法逐渐兴盛，由于音块音群以二度密集排列，音群之间相互冲斥、拉扯，在一定程度上削弱了调式体系中单音个体的独立性与等级性，致使功能体系模糊、失序与异化，但其所营造出极强的张力与丰盈的色彩确是显而易见的。《第六交响曲》自然音阶音块的乐队呈现方式可分为同质性音色音块与异质性音色音块两类。
相较于异质性音色音块，同质性音色音块具有良好的均衡与统一的色调，坎切利常将其作为乐队“底色”来使用，同时采用“悬浮”于底色之上的另一音色平面勾勒出具有较明确功能性序进的前景平面。例6 弦乐组即为充当背景的同质性音色音块，截断1 至3（Sect.1-3，第145-148小节）中，由一、二、中提琴组分奏演奏了D 多利亚自然音阶音块。截断4 至5（Sect.4-5）音块幅度逐渐增加，一提琴分奏均由单音变为双音（第149 小节）并以交置法排列，音块音数增至8 个；
第150 小节处，一、二提琴的音高材料进行了置换，一提琴分奏转变为交置排列的七度双音，对149 小节二提琴材料进行了八度加强，并采用包置法将二提琴分奏演奏的双音音块（149 小节第一提琴音高材料）囊括其中，音块音数增至10 个；
截断5 转变为G 爱奥尼亚自然音阶音块。
例6.同质性自然音阶音块，145-152 小节
前景部分由铜管组与大管族构成（见例6），五个截段的音高材料包含了和弦与音簇，张力与动态范围呈现出逐步增大的趋势。截段1 为调性功能体系下的三声部合唱式写法，其配器方案在前景音色群中趋于相对弱势地位，张力与动态趋于最低值。大管演奏了持续低音D，圆号I、II演奏了旋律声部小字一组D，圆号III、IV 演奏了中音声部小字组F，勾勒出D 多利亚调式主和弦。传统配器中由I、III 圆号司职高声部II、IV 司职低声部的方法除了术业有专攻的考量，亦可避免强奏中音障现象的发生，显然坎切利对此并未回避。截段2 加入了长号组与大号，I、II长号采用了包置法与III、IV 圆号（非II、IV）演奏的主和弦三音构成了以三音为中心的局部音簇，III 长号、大号与大管进一步混合叠加；
截段3 中，原I、II 圆号所演奏旋律层转接至四支小号齐奏，四支圆号下潜至中声部与两支长号同度叠加；
截断4 带有中心音的音群形态再次出现，四支小号齐奏转变为三音组音群，并对顶层进行了加强（a2），中间层仍保持截断3 的配器方案，音群依音阶上行做斜向运动；
截断5 回到了调性功能体系，除四支小号下潜至小字组bB 与四支圆号同度齐奏外，其他声部级进至G 多利亚调式主和弦的主音与三音，此处达到了密度与动态的最高值。
异质性自然音阶音块多以强奏的形式出现于《第六交响曲》乐队全奏片段中（见例7）。其中音块群的音色排列并非采用传统配器惯用的木管组密接上置于铜管组的排列法，或里姆斯基-柯萨科夫《管弦乐法原理》中所谓的“小号分界线”原则，以达到“音区-力度”的平衡、统一、对等。坎切利的做法是将高音木管乐器置于极高音区，高音铜管乐器压缩至中音区，致使木、铜管音色群之间呈现接近八度的分离状态，并将钢琴音块包置其中，钢琴音块顶层、底层又分别与木管、铜管两音色群首尾相叠，起到了音色黏合的作用。同时，三组音块（木管组、铜管组、钢琴）顶端若隐若现的旋律层由双八度线条构成，共同构建了异质性的前景层。中景层“悬浮”于前景之上，由一、二、中提琴演奏斜向运动的三音音簇；
背景层由低音区混合音色持续音构成，与前景、中景层相隔约两个八度。
例7.异质性自然音阶音块，253-256 小节
以上从“对比”、“混响”、“音块”三个方面探究坎切利《第六交响曲》乐队写作以及配器技法方面之独特性，这些音乐现象虽发蒙解惑却无以名状该作品的全部魅力。坎切利长期根植于传统艺术音乐写作与格鲁吉亚民族文化的同时，不断从20 世纪现代主义风格及技法中汲取养分，以虔诚的信仰与象征主义美学观为依托，终迎来了成熟时期的《第六交响曲》以及同时期多部作品的成功。他凭借独特的个性化风格以及气息悠长、富有悲剧性与哲理性的音乐作品享誉20 世纪末的世界乐坛，他的作品吸引着作曲家、音乐理论家们的目光，引领着人们反思音乐的本质与终极目标。
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