《刺杀小说家》的超现实主义叙事方式研究
张碧芸
(四川师范大学 外国语学院， 四川 成都 610066)
《刺杀小说家》改编自双雪涛短篇小说集《飞行家》中的同名短篇小说， 讲述了一个关于虚拟世界与现实世界神秘交错的故事。
电影是一门叙事的艺术， 但叙事性却并非电影艺术所独有。
《刺杀小说家》作为一部运用多种超现实主义叙事方式的电影， 其借鉴了小说中的叙事机制和结构样式， 运用独特的电影叙事技巧， 融合了两个看似毫不相关的世界， 使其产生“互文性”和“拟像性”的关系， 呈现出超现实主义的叙事美感。
本文试图解读《刺杀小说家》中超现实主义的叙事方式， 挖掘该叙事方式与电影内容呈现和效果呈现之间的关系及其背后所蕴含的文化内涵。
“‘并置’， 是指在文本中并列地置放各种意象和暗示， 使其在文本中获得连续的前后参照， 进而组成一个意义丰富的整体。”[1]传统的双重叙事并置多为不同人物在不同地点或时间中的叙事并置， 但在电影《刺杀小说家》中， 其打破了传统叙事通常在同一现实空间内的并置设定， 通过陌生化的表现手法， 对立和隐喻了关宁所在的现实世界和路空文所创的虚拟世界， 增强了叙事效果并深化了电影的主题内涵。
《刺杀小说家》呈现了两个平行且迥异的叙事空间：
一是现实空间， 即以关宁为叙事主体的世界， 其剧情的主要推动力为关宁为获取被拐卖女儿线索而刺杀小说家路空文；
二是虚拟空间， 即小说家路空文用文字创造的另一个世界， 其中， 作者的同名人物空文为了摆脱逃亡的命运而选择“弑神”。
由此， 电影描述了不同人物在现实和虚拟两个截然不同的空间中的刺杀任务， 并以此为线索将两个不同的叙事空间串联在了同一时间线中， 使电影实现了从历时性转向共时性叙事的可能。
电影中的现实空间和虚拟空间都建立在虚拟叙事的基础上。
虚拟叙事通过堆砌和重组承载意义的符号来实现对真实世界的模仿， 从而在文本中创建出“可能世界”和“不可能世界”。
“‘可能世界’最初由布莱尼茨在1710年的著作《神正论》中首次提出， 即一个可能的世界就是可以代替实在世界(实际上却没有替代)的任何世界。”[2]178在20世纪中叶， 文艺学界和哲学界重新对“可能世界”进行了阐释， 如艾柯、 多乐采尔等， 试图解答文学艺术虚构与实在世界的关系。
可能世界与不可能世界的定义是相对而言的， 依照钱锺书的分类， 不可能世界的不可能性可分为“事物不可能”、 “分类学不可能”和“历史事实不可能”三种。
而“可能世界”的对立面除“不可能世界”之外还有一个“实在世界”， 也就是观众所居住的世界。
电影通过在关宁所在的现实中植入大量的日常事物、 言语内容、 场景环境等符号， 重塑出一个“可能世界”， 实现了其对观众所在的“实在世界”的再现， 而电影最巧妙的地方在于将关宁所在的现实空间的情节和人物再次融入虚拟世界之中， 使电影中又构建出一个光怪陆离的“不可能世界”， 实现了小说虚拟空间对电影现实空间的再度模仿。
由此， 《刺杀小说家》的虚拟叙事中创造了关宁所在的“可能世界”和路空文所在的“不可能世界”， 并指涉观众所在的“实在世界”， 通过双重叙事并置呈现出了一个“三界通达”的混杂世界， 从而使电影得以突破和重构现实世界中关于可能性的自然定律， 将多种元素得以凝聚至一起， 在彼此碰撞中衍生出多重意义和内涵。
双重空间的平行并置不仅为“刺杀小说家”和“弑神”叙事线的开展提供了背景框架， 其对电影叙事主题的隐喻和深化也起到了重要作用。
虚拟空间作为一个幻化异质性空间， 其中充满了惊悚恐怖的人、 鬼、 妖和残暴罪恶的互相杀戮和掠夺；
而现实世界却看似文明， 充满了现代科技、 文明和理性。
然而， 这样两个看似完全迥异的世界在并置叙事下却透露出同样的罪恶与黑暗：
为抢夺字画而屠杀圣灵和为获得金钱而拐卖儿童；
为争权而屠杀同僚和为夺利而暗杀拍档；
被赤发鬼所蒙蔽而肆意屠杀和受利益驱使而不择手段。
电影在双重空间中平行并置这些潜在的罪恶行为， 加深了观众对二者的相似性的理解， 也促使观众对现实空间中被文明、 科技和理性掩盖下的人性弱点和社会问题的发掘和反思， 从而深化了电影的主题。
《刺杀小说家》在叙述方面的另一个特点就是叙述深度， 因为叙述有多个分层。
“叙述分层是有意暴露或制造表达平面的叙述技巧， 其主要目的是增强高层叙述的仿真感， 其文本特征是在一个叙述中包含另一个叙述， 其方法是叙述另一叙述的叙述者。”[3]《刺杀小说家》中的这些层次表现为层层相套的故事， 共分为三层：
第一层叙事为关宁在现实世界中刺杀路空文， 其为主叙述；
第二层叙事为空文在异世界中刺杀“赤发鬼”， 其为次叙述；
第三层叙事为异世界的小橘子叙述赤发鬼和九天之间的冲突和杀戮， 其为次次叙述。
第一层的主叙述又被称为“框架叙事”， 其引发了另外两个层次的“嵌入叙事”。
这三层叙述主题分别是“为子女而杀” “为父亲而杀” “为自己而杀”， 三者因其共同的主题“刺杀”而有机紧密地结合在一起， 通过元叙述化的框架结构将不同叙述层次之间的隐喻性和互文性发挥到了极致。
电影总体采用的是跨叙述类别的“戏+戏”式分层， 即故事套故事又套故事， 这是在许多戏剧性的文学、 影视作品中常会出现的“嵌套”的类型之一。
米克·巴尔将嵌入叙事分为两类：“一类只有叙事者转移但叙事本体地位不转移， 另一类叙事者和叙事本体地位同时转移。”[4]《刺杀小说家》不仅实现了叙事者、 叙事本位地位的双转移， 更突破了现实与虚幻之间的界限， 在现实世界中嵌套入虚幻叙事， 呈现出超现实主义特色的叙事层次。
虚实结合的“无限递归”嵌套使电影在理性的剧情时间线之外拥有了更丰富的意识表达， 结构更加复杂立体化。
除此之外， “戏中戏”的叙事结构还可以充分发挥双关意味的作用， 通过嵌套的故事来叙述主叙述层中人物的另一面， 将剧中人物之间的关系勾连起来。
比如， 李沐和赤发鬼的呼应更凸显角色强大却伪善的本质， 路空文和空文的呼应体现出小人物的弱小与坚韧， 关宁和红甲武士的呼应体现出角色的鲁莽、 被动和勇敢。
其不仅可以丰富人物的形象塑造， 还可以使观众参与到电影内容的建构之中， 引发观众对叙事背后复杂含义的思考。
除此之外， 电影中的叙事分层在结尾处出现了一定的跨层叙事：
由于路空文受伤住院， 小说的结局最后由对小说写作毫无了解的关宁完成。
路空文虽然与其小说主人公空文名字相似、 命运相同， 但由于其网络作家的写作素养， 两者在角色塑造上仍是分离迥异的个体， 位于不同的叙事层中。
而关宁在危急关头的小说书写， 使文本中的红甲武士已经完全抛开了其在原著中的角色设定， 从原本的隐喻角色转变为关宁现实意念的直接施为者。
例如， “冒蓝火的加特林” “代表月亮消灭你” “人间大炮”等现代语言让观众很明显感受到关宁直接跨层而非隐喻化进入到了第二层叙事之中， 这种超现实的跨层叙事不仅符合电影中关宁的人物性格和剧情需要， 同时， 也产生了出其不意的喜剧效果。
《刺杀小说家》中电影情节的推进和叙事机制或叙述者机制紧密相关， 而超现实的叙事层次和叙述话语使电影获得了陌生化的效果， 增强了艺术效果。
电影通常都要遵循因果关系的定律， 即电影中事件的发生并非无缘无故， 而是由某种原因引起的， 这些事件又会变成其他事件的诱因， 从而形成环环相扣的叙事逻辑。
理论家茨维坦·托多罗夫曾经描述过两种对立叙事的区别：
怪诞(uncanny)叙事和神异(marvelous)叙事：
“如果读者认为现实的法则对于被描述的现象有效并能提供解释， 那么， 我们说这部作品属于怪诞这种类型；
相反， 加入他认为必须考虑新的自然法则来解释这些现象， 那么， 我们将把它归入神异这一类型。”[5]55但是， 在这两个极端中间还有一类， 就是奇幻(fantastic)类， 即观众对于电影符合现实的自然法则还是超自然的法则感到犹豫不定， 从而使其变成了一种摇摆不定、 界限不清的奇幻叙事方式。
《刺杀小说家》作为一部具有超现实主义叙事方式的电影， 其叙事美学张力主要体现在电影一直在怪诞叙事和神异叙事两极之间游走。
小说是否可以改变现实世界， 抑或现实世界和虚拟世界的关联是否只是巧合， 这是该电影最重要的推动力， 也是并列叙事线的重合点。
然而， 电影却并不想给观众们一个确切的答案。
刺杀任务起源于李沐“相信”文本实现了仿真并取代了现实， 电影开场时李沐在发布会上的晕倒与赤发鬼在虚拟世界的头疼在时间上实现了完美重合， 电影中间对李沐突然流鼻血的画面也给予了特写， 电影看似想表达出现实空间和虚拟空间之间具有一种超自然联系。
然而， 在电影的结尾处， 这一切却只是李沐的圈套， 他戏谑称：
“你疯了！你想把你女儿写活？”这说明李沐本人其实是不相信小说具有控制现实人物的生死的能力。
但是， 在小说完结后， 李沐躺在床上的萎靡状态， 又令人捉摸不透他是否因为小说而受到了死亡威胁。
除此之外， 红甲武士是否是关宁的化身也同样被刻意模糊化。
关宁在得知刺杀任务之前就开始在梦中进入路空文创造的虚拟小说世界， 他经常梦见自己“被什么东西遮挡住”， 他头上的疤痕和红甲武士的一模一样， 这似乎都证明了关宁与红甲武士是同一人物在不同世界的两种形态。
但在一切阴谋揭晓后， 正是由于关宁奇怪的梦境和女儿重合的名字， 他才会被选中为刺杀者， 才得以有之后的剧情发展。
刺杀任务因果关系之间的颠倒似乎又将电影的叙事方式从神异转化成为离奇。
在最后结局处， 关宁和女儿的重逢不是在现实空间而是在虚拟空间中完成的， 再次实现了向神异的转变。
这种变化十分微妙， 令人难以察觉， 却又暗藏着危机， 促使观众对电影展开诗性而非字面性的解读。
刻意模糊的奇幻叙事使观众无法对电影符号完成指涉性的解读， 从而使电影符号的意义一直处在滑动的状态。
与此同时， 奇幻叙事通过使观众产生特定的反应， 例如好奇、 疑惑等， 使叙述充满了悬念；
而奇幻元素的在场也使情节呈现出相当密集的结构， 虚拟世界和现实世界的互文交涉使电影情节显得扑朔迷离、 环环相扣。
虚拟空间对现实空间的模仿和操控成为近几年来电影讨论的话题之一， 如《黑客帝国》 《感官游戏》 《头号玩家》等。
虽然这些电影通过绚丽的特效和叙事强调了虚拟空间的仿真性和异质性， 但是， 电影中的人们在最后都无一例外地认识到了虚拟空间和现实空间的差异性， 并选择放弃对虚拟空间的依赖而回到现实世界中去。
但在《刺杀小说家》中， 虚拟的小说世界却成为关宁和路空文精神世界最后的避难所。
安德烈·布勒东曾在《超现实主义宣言》中对超现实主义进行了首次阐述， 即超现实主义主张突破合乎逻辑的现实观， 将现实观念与人的本能和潜意识相结合， 打破美学或道德方面的约束。
“超现实主义思潮与电影的融合则表现为对梦境、 潜意识、 非理性内容的探索。”[6]在《刺杀小说家》中， 空文所在的虚拟小说世界和超现实主义的梦境相一致， 其将现实中的人物和事件以符号意象的方式重新组合编入到虚拟世界中， 同时又脱离了现实世界的约束和掌控。
《刺杀小说家》中的虚拟世界与传统梦境虽然有相似之处， 但又有所不同。
一方面， 梦境必然是某个主体自身在独自接收， 表现为被动型的心像叙述， 而电影中虚拟世界的叙事除了在电影开场时通过关宁的梦境展示， 其更多建立在路空文《弑神》的小说创造之上， 成为具有主动性的心像叙述， 由多人合并完成。
这种反常规的叙事设计使电影打破了传统， 体现出超现实主义的特点， 这也是电影极具有吸引力的创新；
另一方面， “梦是完全个人性的， 无需负任何群体责任， 因此， 无法用结局来惩恶扬善， 来提供善恶报应”[2]48， 而电影却尝试在虚拟小说世界中构造一个理想化的完美结局。
美国学者浦安迪认为：“叙事就是作者通过讲故事的方法把人生经验的本质和意义传示给他人。”[7]15叙事不仅是单纯讲述故事的行为， 更是一种深层的表意活动。
在电影《刺杀小说家》中也同样如此， 电影的现实世界其实包含了两个截然不同的世界， 折射出两种不同的生存价值理念。
一个是李沐所在的现代化世界， 其强调通过科技手段满足人类无限扩张的欲望和需求， 而李沐及其团队的科技崇拜和不择手段的行事作风， 都体现出工具理性的价值理念；
另一个则是关宁和路空文生活的怀旧而“落后”的世界， 破旧空旷的图书馆、 随身携带的笔和笔记本都反映出他们与现代都市的格格不入， 而两人对心中信念不计结果地执着和追求， 在急功近利、 物欲横流的都市注定是异类和不容的。
电影对这种科技依赖、 效率崇拜的工具理性也流露出批判的态度。
比如， 赤发鬼在临死之际仍然念叨着“我还需要很多时间， 我还有很多事情没有做”；
关宁在旧图书馆中以投掷物体的原始方式击败了经过科技改造的特异功能者等。
可以说， 关宁和路空文以一种理想化的方式在小说中完成了对现实生活的反叛和颠覆。
虚拟世界之所以会成为关宁和路空文精神世界最后的避难所， 并不是因为他们逃避现实世界的嘲笑和压迫而选择在虚拟世界中麻痹自己， 而是一种不向现实世界屈服的斗争精神， 其也带给观众一种弗洛伊德式“白日梦”的升华和满足。
传统叙事学主要以文学作品为研究对象， 即研究叙述者如何通过书面言语陈述事件， 将演示性体裁排除在外， 如戏剧、 电影等。
随着电影产业的蓬勃发展， 电影叙事学在传统文学叙事学的基础上取得了不断的创新和进步， 打破了戏剧“正在进行时”的特点， 并通过特殊的剪辑技巧精心制造出一种“不自然”的叙述方式。
《刺杀小说家》中以上四个方面的超现实主义叙事机制需要对应的电影叙事技巧才能得以呈现。
巴赞曾称：“蒙太奇是电影的反电影性文学手段。”[8]51蒙太奇对列技巧的使用可以帮助将电影句子串联成电影段落， 从而建立时空连续性和语义相关性， 也成为了超现实主义电影中最常用和最理想的表现手段之一， 即“图层叠加与无缝剪辑技巧使一种现实中不可能出现的自然形态以幻觉般的自然形式出现在观众面前， 这种幻觉般的自然形式完全服从心理的法则而不遵从自然本身的要求, 从而创造了一种时空凝聚合一的奇异景观”[9]。
《刺杀小说家》的叙事空间并置和叙事层次嵌套的实现都必然借助到蒙太奇队列技巧的使用。
电影综合运用平行、 交叉、 闪回等多种蒙太奇技法来创造悬念、 隐喻等叙事效果。
“隐喻就是通过画面的并列在观众的思想上产生冲击， 从而使观众看懂并接受导演有意图地通过影片表达的思想。”[10]26电影中多种蒙太奇技法的使用是导演表达其对客观世界理解的一种突出方法。
《刺杀小说家》采用的双叙事线主要是通过平行蒙太奇的手法完成的， 即两条不同时间或空间的情节线索并列出现， 分别叙述， 最终又归于同一主题；
电影将虚拟空间和现实空间放置在并行的时间线上， 通过相似的人物和情节设置达到激发观众联想的效果， 从而将现实生活中的刺杀小说家叙事线和虚拟世界中的弑神线巧妙地缠绕起来， 并激化了电影的叙事冲突。
电影中前期两条叙事线之间的场景转换频率不算频繁， 最后在刺杀剧情达到最高点时， 电影将两条先后的叙事线拉回到同一时间线， 并使用积累蒙太奇的技法将若干个性质相同的镜头并列组接在一起， 以达到渲染情绪气氛和强调画面涵义的目的， 将电影的情绪推至顶点。
蒙太奇叙事技巧的使用也有助于电影潜台词的表达。
比如， 关宁在巷子中追逐会唱歌谣的乞丐时， 镜头在他与红甲武士之间的不断切换；
而在关宁听到拐卖犯承认“杀死”小橘子时， 电影通过闪回蒙太奇切换到关宁抱着小橘子看雨的镜头， 其不仅通过父女之间的温情回忆衬托关宁听到女儿“死亡”消息的绝望心情， 也与异世界中红甲武士在“稻草雨”中的怪异行为产生呼应， 都在暗示关宁就是异世界中的红甲武士。
《刺杀小说家》通过蒙太奇叙事技巧构成电影句子和段落， 充分调动观众的思维活动， 将镜头之间可能存在的叙事空缺、 意义空缺填补起来， 从而使观众参与到电影的意义建构之中。
《刺杀小说家》是一部运用超现实主义叙事方式探讨人生哲学的电影， 其通过蒙太奇的叙事技巧将现实空间和虚拟空间平行并置， 实现了文本与现实之间的自由嬉戏， 体现出一种独特的叙事张力美感；
贯穿其中的三层叙事层次不仅环环相套， 而且互文隐喻；
电影尾声的跨层叙事也增强了电影的喜剧效果。
此外， 电影的“奇幻”叙事有意模糊了现实主义叙事和魔幻主义叙事之间的界限， 让观众在“建立认知”和“打破已有认知”之间循环往复。
电影的超现实主义元素还体现在电影的梦境叙事之中， 《刺杀小说家》通过打破传统的梦境叙事规则， 偏离了真实高于虚拟的常规套路， 使人物角色在虚拟小说中实现个人理想， 这样的反传统叙事增强了电影的现实批判性。
概言之， 超现实主义的“想象类消费”电影一直都是好莱坞电影的重头戏之一， 而中国的“影游融合”类电影的创新不仅应该体现在数字媒体技术上， 也需要在故事性、 隐喻性和内涵性上不断挖掘与进步。
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