跨界与破界：中西绘画核心美学观念比较研究
孙晓娜
(山东艺术学院 公共教育学院，山东 济南 250300)
英国艺术史家贡布里希认为：“整个艺术发展史不是技术熟练程度的发展史，而是观念和要求的变化史。”艺术美学观念和要求的不断跨界与破界则直接推动着审美创新范式的演变。作为中西绘画核心美学观念的宇宙观、动静观和时空观的异同映射出不同时代的画家对原有绘画美学观念的跨界、破界与重构，及其相互之间的交融与异化，由此而产生了维度多样的审美创新范式。
“美与美术的源泉是人类最深心灵与他的环境世界接触相感时的波动。”对于中西绘画核心美学观念及其审美创新范式的比较研究事关在观察世界和艺术现象时能否错开表象、打破固有思维边界，深入其本质所在，探寻创新的动力和维度。“美学的理论功能在于解释审美现象、引导审美取向，不能发挥这两种功能的美学理论将失去现实意义。”那么，中西绘画宇宙观的本质区别何在，又怎样在破界的同时带来了维度各异的美感生成机制和审美创新范式？继而又如何深刻影响着各自动静观的审美追求，并最终营造出具有多维差异性的审美时空？下文将从中西绘画的宇宙观、动静观和时空观这三个核心美学观念切入，层层深入、系统梳理分别具有宇宙之心与科学之眼审美特征的宇宙观怎样影响动静有道与动静两极的动静观、破界时空与激变时空的时空观，以及三者如何在不断的跨界与破界中重构新的美学观念和审美创新范式，并最终走向交融、异化与创新。
宇宙观蕴含着人类与宇宙的关系、人类所探索的关于宇宙本质和规律的成果以及人类观照宇宙的视角等。人生存于宇宙之间，由于地域、文化等的不同，形成了不同的宇宙立场。尽管中西绘画的宇宙观都主要包括绘画与宗教、绘画与社会伦理、绘画与自然等，这几个方面相互联系、密不可分，但是由于二者的宇宙观及其观照的边界差异甚巨，因而形成了不同的审美创新范式及其艺术表现形式。宗白华认为：“中画、西画各有传统的宇宙观点，造成中、西两大独立的绘画系统。”
中国绘画宇宙之心与西方绘画科学之眼的宇宙观的美感生成机制差异性明显。但是，“艺术和科学的古老追求是超越表象寻找一种新的再现现象的方法。在创造性的萌芽时刻，当学科之间的界线开始消失，美学概念变得非常重要时，这种努力就变得十分清晰。要想了解这种现象，就要求钻研创造性思维的本性”。就审美创新范式的本质而言，“艺术和科学越来越展示出它们之间的步调一致性”，受此影响，二者又具有了一定的相同之处。
(一)宇宙之心与科学之眼：中西绘画宇宙观美感生成机制的差异性
1.心物一元与心物二元：中西绘画哲学本原的差异性
中国传统哲学从人与自然、人与社会以及人与心灵的和谐关系等视角表达着自身对于天人合一的哲学、美学追求，为中国绘画带来了心物一元的美感生成机制。老庄思想在对二律背反现象的深沉思考中衍生出“天地与我并生，而万物与我为一”的宇宙观，消弭了心与物以及天地人的边界，赋予中国绘画人与自然和谐共生的美感生成机制。儒家思想则在凸显绘画的社会功用时致力于授之以政、以物役心，将人心拉回“人间世”的美感生成机制，主张刚健自强、人事为本、和而不同，宇宙观更倾向于人与社会的和谐，入世之心在情与理的破界中磨砺升华。儒学以“中庸之道”调和了一元论、二元论，为中国绘画的美感生成机制贡献了由人间伦理秩序决定的艺术秩序和价值理想以及关怀现世人生的精神指向。而禅宗的宇宙观更倾向于构建人心与社会、心之道与宇宙之道的和谐一元。其美感生成机制是将心从“自心无明”中解放出来，在明心见性中不断突破形式逻辑和心灵桎梏。
不同于中国绘画心物一元的宇宙观，西方绘画的宇宙观则陷入了主观与客观、心与物二元对立的旋涡之中，始终为边界所束缚，彰显出人类蓬勃的权力意志和科学求真的探索精神。它的美感生成机制是以科学之眼不断反叛与重新定义“真实”的边界。不同时代的画家对于真实观念的重大改变映射出其二元论的发展变化历程。古希腊柏拉图、亚里士多德等哲学家的二元论将意识与物质区分开来，奠基了西方绘画洋溢着客观精神色彩却又充满哲思、探索科学和真理的美感生成机制。中世纪时，因为基督教神学一直占据意识形态统治地位，科技基本处于停滞状态，绘画取代雕塑成了主流艺术形式。画家的宗教写实思维被注入了精神层面的激情，有时为追求画面和谐、突出主题而牺牲一定程度的“真实”形状。文艺复兴时期，科学与神学的交锋为人类带来了新宇宙观的思考。画家们以打破原有形式美法则、构图规则和秩序的思维方式解放人性、突破边界，为宗教艺术和艺术科学带来了自然与人性的真实以及人本主义，重构出新的和谐和美感生成机制。17世纪法国哲学家、科学家笛卡尔的“心物二元论”奠基了西方现代哲学和科学，摆脱了神学的绝对控制，深刻影响着现代绘画。18世纪下半叶至19世纪上半叶，科技的进步和照相技术的出现颠覆了古典绘画程式化的宇宙观及其边界。印象主义以自己的创作实践重新定义新的“真实”，开始表现“眼见为实”、转瞬即变的真实自然；
而后印象主义及现代绘画又逐渐在真实自然的基础上赋予其“真实”的主观观念、情感和内在精神等。这就重构了“真实”的定义与边界，为美感生成机制开拓了新的思维向度：只有经过主观意识加工的自然和社会才是真正的真实，宇宙观再次破界、辟新。
上述可见，中西绘画基于心物一元与心物二元哲学本原的差异性，凸显出二者不同宇宙观所造就的边界差异性及其不同的美感生成机制，也因此带来了审美观照视角的差异性。
2.“画中人”与“画外人”：中西绘画审美观照视角的差异性
宇宙观的不同可以理解为观照宇宙的角度及其方式方法的差异性。中国绘画心物一元的宇宙观使其在天道与人道的天人合一中，不断打破着心与物、天地人以及动静、时空的边界，以“画中人”的视角不断重构出不同时代艺术家心中理想的审美世界，并将自己和观者带入画中，打破人、画之界。艺术家在多维的视角中以精神入画，以善求美，俯仰天地、跨越时空，追寻灵魂的栖居之所。生命的气韵氤氲在宇宙生生不息的节奏之中，上下求索着“莫若以明”的绘画之道。故而，中国绘画呈现出以散点透视的无“界”方式洞见宇宙的艺术表现形式，“使观者产生了与画中景物更强烈的关联感”，以“超以象外，得其环中”的大象无形之道以及超越破界精神不断探索着其审美创新范式的无限可能。
因此，画家是“将自己和观者都放入了景物之内，而不是从外向内张望”，中国山水画论中“可行、可望、可游、可居”的创作维度集中体现了画家和观者都是“画中人”的审美观照。例如，清初画家王原祁的《辋川图》手卷，是在王维以自己的辋川别业为蓝本创作的《辋川图》和之后历代《辋川图》基础上，以王维的不同诗歌意象创构出辋川别业的各处景色，营造出符合文人审美理想的人在景中行、心在画中游的宜居环境和审美意境。又如，藏于圣彼得堡俄罗斯国家图书馆的清末山东年画《选元戎》，采用了上下两层平列式构图方式，上层为山峦、屋宇、祥云、兵器等，下层主要是以散点透视的方式将戏剧《选元戎》中秦英与国丈詹坤起冲突、程咬金和詹坤之子詹龙向唐太宗争相举荐、秦英与詹龙之弟詹虎校场比武夺得帅印三个经典情节刻画得异常生动，使观者仿佛置身于紧张激烈的对抗场景之中。
西方绘画以科学求真的视角观照宇宙，其心物二元的有“界”宇宙观“将世界分为观察者和被观察者”二元。物理学家惠勒认为：“‘观察者’这个老词儿，干脆得从书里划掉，而用‘参与者’这个新词儿取而代之。这样一来，我们终于意识到，这个宇宙是一个我们也有份儿的世界”，并提出了参与宇宙的观点。在现代主义绘画出现之前，画家以“画外人”的有“界”视角科学、理性地审视自然，彰显了二元对立的“求真”的美感生成机制。神和人渐次登场，在不同的时代分别主宰着艺术中的自然。例如，文艺复兴时期达·芬奇的《最后的晚餐》、拉斐尔的《西斯廷圣母》等众多作品汇集了当时透视法、解剖学等科学求真的成果，为宗教艺术和艺术科学带来了人本主义的审美创新范式。
基于此，现代抽象主义绘画奠基人康定斯基意识到：“古典大师中没有一个人获得自然造型的彻底之美和创造性：没有触及自然本身……自然似乎在嘲笑这些徒劳的努力”，艺术家在自然面前“完全是个局外人”，“世界竟变成了我们打量、观察、测量、考察、榨取的对象……这是一个很严峻的问题”。现代科学家和艺术家意识到这个问题的严峻性，开始不断反叛与重构真实的定义，逐步参与到画面构成之中。现代绘画的出现和发展，推动创作主体和受众逐渐由“画外人”转向“画中人”，自然物象由具象走向了抽象，成了真实情感、理念、精神等的实体化呈现。美感生成机制则转向以内在精神统领外在形式，内在需要的真实取代了外在形式的真实，但终究不是与自然那么亲密无间，依然晃动着二元论的影子。宗白华曾以后期印象派为例阐明中西绘画宇宙观的差异性：“重视线条的构图，颇有中国画的意味，然他们线条画的运笔法终不及中国的流动变化、意义丰富，而他们所表达的宇宙观景仍是西洋的立场，与中国根本不同。”
(二)无界与有界：中西绘画宇宙观审美创新范式的异同
首先，中西绘画宇宙观审美创新范式都致力于追寻内在的普适性，既有宇宙自然，又有社会、人生的内在规律和本质。但是，二者又有着重要区别。
中国绘画在对人与自然、社会和心灵之间关系的探索中，以情景同构、托物言志和借景抒情的无界艺术手法寻求天道、人道和心灵之道的普适性法则，以年画为例，其中的美好祝愿融汇了精神与物质、社会与个体的价值取向，而这种美好祝愿是通过对意与象、情与境的同构来探求内在的普适性法则。例如，圣彼得堡国立艾尔米塔什博物馆所藏清末民初东平州年画《麒麟贵子》，依据瑞兽麒麟能为人们送子嗣的传说绘制而成，以童子、麒麟、莲花、元宝及其上的魁星持斗等寓意吉祥，表达人们的美好向往与追求。西方绘画则寻求真理的普适性，受到科学发展水平之“界”的束缚。毕加索在《立体主义声明》中谈到了艺术与真理的关系：“艺术不仅只是真理。艺术是一种谎言，它教导我们去理解真理，至少是那些我们作为人能够理解的真理。”在他看来，“艺术家必须知道让别人相信他谎言中的真实性的手法”。西方现代绘画以艺术上“真实性的手法”来表现内在的真实，“进入人类自身的真实世界，让我们洞察到人类自身的恐惧、窘境、希望和企盼”。可见，中国绘画的普适性是在天人合一中以物我合一的无界方式表达着对理想化人格和精神家园的艺术追求；
而西方绘画的普适性则由探寻宇宙和现实生活的内在规律，转向表现内在情感和精神的真实，从而突破了外在客观世界的边界，进入内在精神的边界，其在心物二元论的边界思维影响下难以弥合心物分裂的鸿沟。
其次，中西绘画宇宙观审美创新范式都追求画面的和谐性与整体性，但是，二者的审美内涵又因是否存在边界而具有鲜明差异性。
中国绘画更注重审美体验的和谐以及情与景、意与象无界同构的整体性。其“画中人”的视角使艺术家和观者都参与到画境整体和谐的同构之中。它探寻宇宙与人文创化历程中的生生之美，因此其和谐性与整体性内蕴着动态化生之美，体现了精神之无界畅“游”的生命历程。西方绘画则善于将科学所发现的“自然中的和谐”运用到艺术创作之中，以此界定绘画的边界。古希腊画家、作家帕姆菲尔提出：“谁不懂数学，谁就不能在绘画上达到完美的境界。”“曾为牛顿和贝多芬撰写过杰出传记的沙利文(J.W.N.Sullivan)评论说：‘由于科学理论的首要宗旨是发现自然中的和谐，所以我们能够一眼看出这些理论必定具有美学上的价值。’”在现代艺术出现之前，文艺复兴之后的西方古典绘画注重基于科学知识体系之上的完整和谐。英国画家贺加斯认为，“画家不能没有科学知识”。后来，随着西方心物二元论由模仿论转向表现论、形式论等，和谐的内涵与方式发生了捩变，科学成果的艺术化表现内蕴于情感、精神和形式的和谐构成之中，它的和谐性与整体性历经了由“画外人”的审视与构建到“画中人”的参与、同构的历程，体现出由有界观之逐步转向破界参与。
中西绘画迥然相异的宇宙观以不同的边界思维带来了观看、探索和表现世界的不同审美创新范式，因此形成了各具特色的动静观与时空观，继而从不同维度在守界与跨界、破界的交织中创新审美范式。
作为中西绘画的核心美学观念之一，动静观对于绘画作品审美价值的创造意义重大。动静蕴含着宇宙万事万物运动不息的自然规律以及生命不同状态之间的破“界”转化历程，集中体现着绘画美学的辩证思维。动静得宜，则画之生命神韵立现。中西绘画的动静观因受到不同宇宙观的影响而差异较大，继而影响着各自的审美创新范式和动静表现形式。
(一)静纳群动与瞬动永恒：中西绘画动静审美追求的异同
中国绘画以多维视点之动打破视域之“界”，牵动精神之游，在心斋坐忘中“静虑修炼”，即以动的形式追求静中悟道，最终实现画面的至静效果，“画至神妙处必有静气……画至于静其登峰矣乎”。正如史莱因所言：“西方画家在画布上忠实再现外部世界，而东方艺术界的代表人物则认为写实地模仿自然是幼稚而愚蠢的。他们创作的主要动机是创造出美的形体，并用美的形体辅佐静虑修炼。当修炼人凝神于一丛竹叶静虑吐纳时，所做的是意守凝象不动。要不动，就需把握住它，这就需要从所有各个角度看视它，从而防止杂念潜生、走火分神。只从一个方向用透视原理展现竹丛，就达不到东方艺术的目的。”静纳群动、静穆的观照成为中国绘画的审美精神内核，苏轼的“静故了群动，空故纳万境”生动地阐明了中国绘画动静观的核心要义及其无界的审美创新范式和生命境界。
西方绘画“主客二分”的宇宙观深刻影响着其对动静的有界观照方式及其审美创新范式。一幅画作所“可能具有的最大的魅力和生命，就是表现运动，画家们把运动称为一幅画的精神”。它以运动状态瞬间的凝止来模仿自然、表现自我，追求形式的数理和谐，在不同的时代以不同的审美创新范式思考神性、人性以及表现生命的张力等。莱辛认为，绘画的动态瞬间“要选择最富于孕育性的那一顷刻”，恰好表明了其动静的边界所在。许多画家也正是采用此种动静两极的动静观，以两个顷刻即将相互转化的“不动之动”表现生命张力，映射出宇宙观中人性与神性的交锋、人类与自然的抗争以及人与自然之间关系的观照视角和审美创新范式演变历程。西方绘画摒弃或最大限度地缩短了时间的长度，追求这一顷刻的“静穆的伟大”。
可见，中西绘画动静观最终的审美追求都是“静”，而且都是通过“动”的方式进行表达，但是“动”与“静”的边界与审美内涵差异甚大。中国绘画以视点的无界以及拉长时间长度和丰富空间维度的方式来追求灵魂之静。生命“游”的历程转化为审美、悟道的历程，它永远在变化中寻求辩证的静，静是在动中获得的。西方绘画则以视点和动静转化的有界以及缩短时间的长度，寻求特定时空中状态的临界转变所带来的生命张力。正如罗丹所言：“所谓运动，是从这一个姿态到另一个姿态的转变”，“这个好像很不足道的简单的说明，其实就是神秘的钥匙”。西方绘画通过“孕育性”时刻的动静转变来表现宁静背后暗流涌动的审美体验，暗蕴着一种爆发性的生命力量。
(二)空界与临界：中西绘画动静观审美创新范式的差异性
中国绘画动静观主要包含三个层境的审美创新范式建构。第一层境是感官层境，体现在通过视觉形式上的动静对比，或营造视觉之游，坐观千里之山、万里之水等，赋予观者感官上动静互衬及通感的视知觉效果。例如，圣彼得堡国立艾尔米塔什博物馆所藏清末杨家埠年画《张公十子 一家同心》，张家十个儿媳共同纺织以及孩童嬉闹其间的欢乐融洽场景，传神地凸显出“一家同心”的主题，观者仿佛能听到织布声和孩童嬉戏声，营造出跨越时空、充满动感的审美体验。其动静的场域更是突破人的视域和天地人三界时空之界。第二层境是心灵层境，是在动静视觉形式的引导下激发心灵动态共鸣的审美范式，观者可从中体悟到动静有道与内外和鸣的玄妙。心灵之光与绘画的动静形式以淡化现实的视觉之游带来了触动心灵的动态审美体验，可谓是“万籁此都寂，但余钟磬音”，突破视觉与心灵之界，审美思维逐层深入。第三层境是意境层境，“动静无形名，动静各有情”，视觉的动静交错、游移与心灵的徜徉、情动融自然之境、艺境、诗情、真意于一体，飞升精神的空界。虚实相生、境生意妙的审美创新范式令观者体悟到“此中有真意，欲辨已忘言”的玄妙意境。至此，中国绘画的动静观从形式语言到心灵体验终至生命意境和艺术空境的审美创新范式建构完成。
西方绘画通过瞬间定格的静态画面即将爆发的巅峰之力来凸显生命张力和创作主题，营造出富有感染力的不动之动，为后世贡献了最富有孕育性的动静临界的审美创新范式。文艺复兴时期，阿尔贝蒂提出，“感情是由身体的运动来显示的”；
达·芬奇认为，“人物动作应当表现精神状态”。可以看出，画家们已然意识到动静的艺术表现与情感、心灵和精神息息相关。达·芬奇《最后的晚餐》以形体动作及其心理活动创造出极富戏剧性的静态画面，神性、人性矛盾冲突的巅峰时刻在画家戏剧化的动静临界中实现质的突破和创新。他找到了多人场面中平衡透视与和谐的技巧，同时又借助科学研究出全新的颜料和技法，新技法的运用和新颜料色彩饱和度的增强更加强化了动静的临界对比。到了现代主义绘画时期，有的画家走向自然，用静态的画面捕捉稍纵即逝的光影与自然动态，有的画家则以主观情感、精神和理念等扭曲、变形、夸张地表现自然、社会和人生，以定格人类永恒的内在精神和审美理想。例如，康定斯基的作品“以色彩的变化和律动，表达出他所追求的精神和情绪”。此时的审美创新范式颠覆了“主客二分”的有界的宇宙观和动静观，转向了主客交融的动静表现。绘画的内在精神和形式语言的动静结合更具思维突破性。
由此可知，中国绘画动静观的审美创新范式由无界的视觉之游激发外在形式与内在精神的动态和鸣，“向外发现了自然，向内发现了自己的深情”，把自然性、社会性和人格化共融于天人合一的无界审美境界之中。而西方绘画的动静观正如哲学的两个学派“批判学派”和“思辨学派”，在神学、哲学与科学的矛盾统一中思辨、批判，在客体与主体有界的动静平衡中以动静两极即将转化的孕育性时刻将瞬间的极动定格为永恒的极静，从而获得视觉冲击、精神震撼和生命启迪。其审美境界在艺术与科学、情感与理性的破界碰撞中表现戏剧性的冲突与调和，总是晃动着“二元论”的影子。
宇宙的运动性决定了任何一种物质的存在都具有时间和空间的属性。人类的宇宙观从根本上影响着其时空思维方式和边界，中西绘画因此而产生了审美特征迥异的时空观及其审美创新范式。巫鸿提出，“把空间作为一个关键因素纳入对艺术品的分析”；
史莱因认为，“和有关空间的概念一样，东方和西方对时间的观念也同样大异其趣”。由此，我们可对时空观念在中西绘画中的重要性及其差异性窥豹一斑。
(一)破界时空与激变时空：中西绘画审美时空的多维差异
《周易·系辞上》对宇宙时空进行了生动而深刻的阐释，并以八卦推演人、事与时空的关系。同时，它还以“一阴一阳之谓道”为理论基础，对时空进行了阴阳划分，奠基了中华民族基础的审美时空观，建立了人、社会与时空的有机联系。《道德经》以“道”揭示出时空的无限性，尝试从本质性、辩证性、运动性和系统性等多个维度感悟时空的物理属性、生命价值和内在意蕴等。庄子则在老子思想的基础上宣扬齐生死、齐是非、齐万物等观点，以“齐”来破“界”，打破了物我、天地人等宇宙万象的界限，将“界”置于无穷相对性之中，创造了从“忘”到“游”的超功利性、无穷相对性的时空观，游心于道、游艺于道。孔孟的儒家思想将时空拉回了现实，汉代“罢黜百家，独尊儒术”后，注重现实时空审美表现的创新范式逐渐在绘画史上占据重要地位。现世的社会秩序影响着“成人伦，助教化”的审美时空构成，甚至影响并打破了三界时空。道家的长生久视，佛教的生死轮回、仙佛同源、普度众生，以及玄学的玄远、超言绝象等思想，在冲突与交融中为中国绘画带来了独具魅力、主客一体的审美想象时空。此外，禅宗的“自性具足”“悟”“无所住心”等禅思入画，推动了意境论的生发和文人画的发展，尤其是“顿悟”以精神和心灵的活动破除了时空界限，以主观意志建构审美时空，并将时间空间化。
儒释道三家思想的碰撞与交融，使得中国绘画以外在的景物、环境隐喻时空的流转，以内在情感和精神的意蕴灌注生命气韵，统筹时空。它们幻化成半具象半抽象的笔墨，构筑了动态的天人合一、物我合一的主客体自由转化的破界生命时空，从而创造出“其意象在六合之表，荣落在四时之外”的永恒审美理想时空。“周流六虚”的破界时空视角不断开拓着在时空变幻中把握宇宙本质和规律的多维审美创新范式。可以说，这种唯变所适、主客一体的时空观突破了视角和思维的拘囿，赋予绘画时空和心灵以自由，构建了多层境的富于变化的审美世界。史莱因认为，“此举又破坏了19世纪西方美术的透视原理和西方科学的绝对静止观念。这后两者都需要提供一个被动的、没有运动的优势视点，以进行对世界的观察和测量”，恰好从侧面阐明了中西绘画时空观的重要区别。
随着科技的不断创新与突破，西方绘画也在不断突破原有的时空边界。西方古典绘画固定视点的“窗口式”焦点透视法决定了其时空的有界性和确定性，继而以空间统领时间，由近及远，往而不复。摄影技术出现后，“摄影机除了被用来对空间进行精确度量以对透视原理的某些规则做出订正之外，还阻断了时间的流逝，使之完全停滞。摄影机能冻结住某个时刻，从而供观察者从容审视”，引发了人们对古典绘画逼真时空幻相的深思，并逐渐引发了心理恐惧。艺术家开始反叛“空喻时”的三维立体时空观。德国艺术史家沃林格指出：“抽象冲动则是人由外在世界引起的巨大内心不安的产物，而且，抽象冲动还具有宗教色彩，表现出对一切表象世界的明显的超验倾向，我们把这种情形称为对空间的一种极大的心理恐惧”；
因此，抽象是对空间所带来的心理恐惧的逃离，“抑制对空间的表现就成了抽象冲动的一个要求”。而“近乎抽象的形式”所带来的平面对空间的摒弃则使人的内在精神寻得了安息之所。作为现代抽象主义绘画的奠基人，康定斯基提出：“形式在时间和时空之中的存在，同样由对时间和空间的内在需要来解释”，绘画时空捩变为表现媒介与主观表现辩证统一的“主体性”时空，成为内在美与外在美的综合体。西方现代绘画对立体空间的消弭、对平面空间的推崇，以及对时空视角的自由化、时空悖谬和时空大拼接等新的时空审美范式的尝试，颠覆了原有“窗口式”的时空观，转向以内在需要、精神观念重构的主体性审美时空和思维向度，由移情走向抽象，由三维走向二维，艺术意志得以彰显，审美创新范式也发生了捩变与重构。
可见，中西绘画时空观存在着多维差异：前者的审美时空是动态的、往复循环的、周流不息的；
后者是相对静态的、往而不复的。前者是跨界甚至是无界的、主客体统一的；
后者是有界的、主客两分的。前者消弭了时空的差异性，以时统空、时空并济；
后者是以空统时，空间阻断了时间的流逝。前者始终赋予时空以主观色彩，“主体性”占主导地位；
后者由主要对客体时空的客观模仿，转向对主体精神、思想和观念等的时空表现，历经了由客体时空转向主体时空的审美捩变和主客边界的突破。
(二)跨界与破界：中西绘画审美时空的主体性与现代性
西方学者提出，“东方的空间观要比欧几里得平展而有棱有角的死寂空间观更接近真理”；
而且认为，“东方人有关时间的看法，与爱因斯坦设想骑乘上光束旅行时的所见，两者惊人地相似”。令人出乎意料的是，一度受到批评的中国绘画时空观在现当代科技大发展的背景下，反而得到了更多的肯定。其“主体性”时空观除了具有人本主义的审美内涵，还通过主体思维的破界为科技进步打破原有的时空边界埋下了伏笔。13世纪佛教禅宗静虑大师道元僧提出的“时间会保持其一贯状态”的观点将时间的流逝视为人的主观感觉，与爱因斯坦的研究存在惊人的契合。中国绘画善于表现主观感觉、主体精神的时空观对于现代艺术的出现与发展有着重要的启示作用。因此，有着“新原始主义”以及民间美术美学倾向的西方现代绘画从彰显“主体性”时空观的中国汉画和木版年画等民间美术中寻找到了一定的灵感。例如，中国学者陈醉从西方现代抽象主义奠基人康定斯基的画作《六号构图》中发现了年画的影响痕迹。再如，20世纪初俄罗斯现代主义艺术社团“红方块王子”(Бубновый валет)的画家们“借用年画元素来建构表现内在精神世界的图式语言，并试图以此抵制主流现实主义艺术的专制，颠覆古典主义和学院派艺术的美学规范”，其时空观念实现了跨界与破界。
由于中西文化的差异性，虽然西方绘画的“主体性”审美时空从中国绘画的时空观中寻找到了灵感，但是在它的审美时空中，“混沌而变化的世界通过抽象，转为无机世界而达到确定，变动不居的单个事物也通过抽象而达到永恒”；
这种无机世界抽象二维的空间表达，在沃林格看来，“定位了现代人的空间恐惧，呈现出了现代人对一个相对世界的迷惘”。因此，它的时空陆续出现了抽象、解构、扭曲、错位等新的审美特征，“艺术时空图式由‘视知觉’向‘视触觉’的新型感知方式转换”，艺术真实的审美内涵转变为通过视觉时空触摸内在精神以及现世生活的真实，并进行了通感式表达。至上主义的先驱马列维奇曾言：“我已征服和摧毁了太空的界限……在我们面前是白色的、畅通的太空，是一个没有终极的世界”。在“主体性”的影响下，西方绘画不仅打破了时空的界限，更是突破了主客边界、感官之界、艺术的边界以及艺术与生活的边界等。但是，它有别于中国绘画“主体性”审美时空的圆融生态、中正平和。西方绘画是在科学与艺术的共同作用下，“用明晰的方法，明晰地发现了一个不明晰的世界，对确定的追求，结果是确定了一个不确定的世界”，让人深刻地体会到沃林格所提到的恐惧与迷惘以及时空观的重大转向。因此，中西绘画“主体性”审美时空不仅在精神内核和心灵状态上相差甚远，其艺术表现形式亦差异甚大。然而，不可否认的是，“主体性”成了西方绘画“现代性”转向的重要标志。
概而言之，中西绘画宇宙观、动静观和时空观在不断的跨界与破界中深刻影响着各自的审美创新范式及其精神内涵和艺术表现形式，丰富了观者视觉和心理的多维审美体验和思考向度。二者在绘画美学上的碰撞与差异性互补将成为推动当代绘画审美范式创新的思想宝库。因此，如果能够把对于中西绘画核心美学观念及其审美创新范式的比较研究始终贯穿于艺术创新过程之中，将有助于从根本上理解和把握二者审美精神和内涵的异同之处，有助于开拓新时代语境下艺术创新的多维视角和思考向度，进而跨越思维的局限，全方位地深入其内在本质。这也将对构建具有中华民族特色的审美创新思维话语体系，以及开启提高审美能力和艺术创造力的众妙之门有所助益。
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