鲁迅写作技巧
篇一：鲁迅写作技巧理论概说
鲁迅写作技巧理论概说
一九二八年四月四日，鲁迅在《文艺与革命》一文中，针对某些革命文学家鄙薄写作技巧的倾向，提出文学作者应当“先求内容的充实和技巧的上达，不必忙于挂招牌。”他说，“一说‘技巧’，革命文学家是又要讨厌的。但我以为一切文艺固是宣传，而一切宣传却并非全是文艺，这正如一切花旨皆有色(我将白也算作色)，而凡颜色未必都是花一样。革命之所以于口号，标语，布告，电报，教科书??之外，要用文艺者，就因为它是文艺。”几年之后，他在写给李桦的信里，更明确地指出：“来信说技巧修养是最大的问题，这是不错的，现在的许多青年艺术家，往往忽略了这一点。所以他的作品，表现不出所要表现的内容来。正如作文的人，因为不能修辞，于是也就不能达意。”在致陈烟桥的信里又说，“单是题材好，是没有用的，还是要技术”。在其他的书信和文章中，鲁迅多次表明这一观点，强调写作技巧的重要性，希望文学作者尤其是初学写作者，努力钻研写作技巧，掌握写作技巧。
鲁迅的观点无疑是正确的。古人早就提出：“言之无文，行之不远”。今天，当我们为实现“四化”、建设高度的社会主义精神文明而执笔的时候，学习和运用鲁迅关于写作技法论的原则指示及具体方法，可以使我们少走弯路，有效地提高作品质量，成功地塑造社会主义新人的典型形象，推动历史前进。
鉴于鲁迅写作技法理论的内容十分丰富，本文只能择其要者，概述于下：
鲁迅论人物塑造的方法
首先，鲁迅认为我们要塑造的人物，不是作家主观想像的产物，不能违背生活实际去凭空捏造。这是因为“创作是有社会性的”，人物的塑造必须以社会现实为依据。五四时期，有一个作家曾提出所谓“忠实于主观”的创作主张，说是要用人工来创造思想的人物。他认为“想把天然艺术化”，唯一的方法是“说假话”，“说假话的才是小说家”；他根据这个主观唯心主义的公式，在中篇小说《玉君》中创造了一个理想人物。然而他所创造出来的人物是没有生命力的，所以鲁迅说：“不过是一个傀儡，她的降生也就是死亡。”鲁迅反对这种塑造人物的方法，认为这条创作道路是走不通的，“我们此后也不再见这位作家的创作”。再如俄国作家果戈里，是有名的现实主义大师。他的小说《死魂灵》是一部不朽的伟大作品。鲁迅特地把它译成中文，介绍到我国。在《死魂灵》第一部里，果戈里用讽刺的笔法描写了各种类型的地主形象，如耽于幻想而又异常懒惰的马尼洛夫，慳吝得出奇的泼留希金，喜欢吹牛、放浪好斗的罗士特莱夫，都是俄罗斯生活中实有的典型，所以写得栩栩如生，入木三分。但到写第二部时，果戈里的思想起了变化，由揭露封建农奴制，转而要赞美它，于是想写地主们改恶向善，但是俄国的现实生活根本没有出现过这种人物，果戈里凭空设想的结果是“他所写的理想人物，毫无生气，倒仍是几个丑角出色”。所以鲁迅说：“其实，这一部书，单是第一部就已经足够的”，“他临死前，将全稿烧掉，是有自知之明的”。
其次，鲁迅认为塑造人物必须以实在的人物作为模特儿。他说：“我们的古人，是早觉得做小说要用模特儿的”，并且言简意赅地指出：“作家的取人为模特儿，有两法。一是专用一个人，言谈举动，不必说了，连微细的癖性，衣服的式样，也不加改变。??二是杂取种种人，合成一个，从和作者相关的人们里去找，是不能发见切合的了。但因为，‘杂取种种人’，一部分相象的人也就更其多数”。《儒林外史》的写法就属于第一种，正如鲁迅指出的：“《儒林外史》所传人物，大都实有其人，而以象形谐声或喻词隐语寓其姓名，若参以雍乾间诸家文集，往往大得八九”。譬如书中杜慎卿的原型为青然，杜少卿的原型是作者自已，马二先生的原型是作者的挚友冯执中，等等。鲁迅塑造人物则常用第二种方法，就是把若干生活原型的某一方面，经过艺术概括，“拼凑”成一个完整的人物典型。他说自己“没有专用过一个人，往往嘴在浙江，脸在北京，衣服在山西，是一个拼凑起来的脚色。“在日常生活中，“偶然有一点想头时，便先零碎的记下来，遇到或想到可写的人物特征时，也是如此。这样零碎的记录在心里慢慢融化，觉得人物有了生命，这才将段片的凑成整篇的东西。”著名的阿Q这一典型人物，就是这样写出来的。鲁迅曾说过：阿Q的模特儿之一，就生活在一个“小城市中，而他也实在正在给人家捣米”。还有人曾提供一个情况，在鲁迅故乡有个名叫谢阿桂的乡邻，某些事迹就和阿Q相似。这个谢阿桂给人家打过短工，也做过掮客，为生活所逼还做为小偷。辛亥革命后，他曾对鲁迅叔辈亲属周子衡说过，“你们总比我有”“我们的时候到了，到了明天，我们钱也有了，老婆也有了。”至于专给别人舂米的，却是阿桂的哥哥谢阿有。阿桂和阿有两个都不曾闹过“恋爱的悲剧”。但在鲁迅故乡确实发生过一个破落纨袴子弟向女佣下跪的丑事。那个人叫周凤桐，他母亲早亡，父亲外出不归，小时住在外婆家，后住周氏门房里，三日两餐过日子。曾作为药铺店伙，不久辞退。整天游手好闲，一样力气活也干不来。有时也做做小买卖，却连本钱和竹篮都付了酒钱。关于他向女佣人下跪一节，同阿Q所为颇相近似，只是事后未曾像阿Q“赔罪”，更未交地保处置。然而，鲁迅把生活中听见或见过的这些人、事加以典型化“拼凑”，于是阿Q就创造出来了。对于“专用一个人”和“杂取种种人”这两种方法，鲁迅认为各有优缺点：第一种方法专取一个人为模特儿，“这比较的易于描写，但若在书中是一个可恶或可爱的角色，在现在的中国恐怕大抵要认为作者在报个人的私仇”，这就容易抹煞人物典型的社会意义；第二种方法的
优点是概括的范围广，“也和中国人的习惯相结合”，但写起来“有一种困难，就是令人难以放下笔。一气写下，这人物就逐渐活动起来，尽了他的义务。但尚有什么分心的事情来一打岔，放下许久之后再来写，性格也许变变了样，情景也会和先前所预想的不同起来”。而如果专用一个人做模特儿，就可以没有这弊病 。鲁迅对两种人物塑造方法的意见是全面的、辩证的，并不厚此薄彼。因此，作者运用哪种办法描写人物，就要根据自己所掌握的材料和创作经验加以抉择。
第三，鲁迅十分强调描写人物应努力写出人物的灵魂。他说：“忘记是谁说的了，总之是，要极省俭的画出一个人的特点，最好是画他的眼睛。我以为这话是极对的，倘画了全副的头发，即使画得逼真，也毫无意思。”显然，鲁迅在这里所说的“画眼睛”只是个比喻，是强调要写出人物的本质特征，而不是要作者去追求外表的真实。所谓“画眼睛”，就是“写本质”，因为眼睛是心灵的窗户，通过眼睛，最容易窥见人物心灵的秘密。那末，怎么“画眼睛”呢？鲁迅强调描写人物时必须排除各种生活的表面现象，应着眼于人物内心世界的开掘，努力揭示人物灵魂的秘密。他在评论俄国作家陀思妥夫斯基的作品时，一方面反对作家逆来顺受的忍从，另一方面又赞赏作家对灵魂开掘之深。鲁迅是这样说的：“显示灵魂的深者，每要被人看作心理学家；尤其是陀思妥夫斯基那样的作者。他写人物，几乎无须描写外貌，只要以语气，声音，就不独将他们的思想和感情，便是面目和身体也表示着。又因为显示着灵魂的深，所以一读那作品，便令人发生精神的变化。”鲁迅自己描写人物，也是这样做的。他在俄文译本《阿Q正传》序中说：“我虽然已经试做，但终于自己还不能很有把握，我是否真能够写出一个现代的我们国人的魂灵来。”这是因为“要画出这样沉默的国民的魂灵来，在中国实在算是一件难事。”鲁迅说“我虽然竭力想摸索人们的魂灵，但时时总自憾有些隔膜。”要写出人物的灵魂的确是很困难的，但是并不是不可能。鲁迅已用他的那些名著为我们树立了楷模。只要我们善于捕捉人的思想感情鼓荡汹涌的瞬间，通过人的一个姿势、一个动作、一个面目表情来揭示人的内心隐秘，就可以写出人的灵魂。一个有经验的作者，只要注意一个人的脸，就能了解这个人的灵魂；任何脸色丝毫不能欺骗他，虚伪和真挚对于他同样明显；头额的倾斜，眉毛的微皱，眼光的一闪，都能启示他了解人物内心的秘密。当前，许多作者已经把笔触伸展到人们的心灵里，探微索隐，从而挖掘出了人们内心世界的一些隐秘，启发读者对生活进行思考。但是也还有不少作者描写人物只求形似，不注意传伸；报刊上发表的某些小说仍然是“见事不见人，见人不见魂”。在一个短时期内，读者可能会被这些作者编造的冲突、离奇的情节所吸引，然而随着读者欣赏水平的提高，那些不去探索人的灵魂、描写人的灵魂的作品，就会被唾弃。写人的灵魂，已经成为提高作品质量的当务之急! 有志的作者应该象鲁迅那样艰苦地摸索并刻画人物的灵魂。
最后，鲁迅在塑造人物上给我们的启示还有：“塑造人物要敢于如实描写，运用平实的手法描写现实中的人。他批评《三国演义》的缺点：“写好的人，简直一点坏都没有。其实这在事实上是不对的，因为一个人不能事事全好，也不能事事全坏。譬如曹操他在政治上也有他的好处；而刘备、关羽等，也不能说毫无可议，但是作者并不管他，只是任主观方面写去，往往成为出乎情理之外的人。”这样的结果是适得其反，“以致欲显刘备之长厚而似伪，状诸蔼之多智而近妖”；“要写曹操的奸，而结果倒好像是豪爽多智”。描写人物，是不能用这种言过其实的绝对化的方法的。鲁迅要求作者按照生活本来的面貌，实事求是地、合情合理地加以描写，不要将英雄人物神化，将反面人物鬼化。因此，他高度评价《红楼梦》：“至于说到《红楼梦》的价值，可是在中国底小说中实在是不可多得的。其要点在敢于如实描写，并不讳饰，和从前的小说叙好人完全是好，坏人是完全是坏的，大不相同，所以其中所叙的人物，都是真的人物。总之自有《红楼梦》出来以后，传统的思想和写法都打破了”。鲁迅就是这样用正反的事例谆谆教诲作者摆脱人物描写绝对化的影响。同时，鲁迅还指出，要真正去掉人物描写的绝对化的弊病，必须破除形而上学方法的束缚，克服观察生活的片面性。他曾尖锐地批评道：“我们所注意的是特别的精华，毫不在枝叶。给名人作传的人，也大抵一味铺张其特点，李白怎样做诗，怎样耍颠，拿破仑怎样打仗，怎样不睡觉，却不说他们怎样不要颠，要睡觉。其实，一生中专门耍颠或不睡觉，是一定活不下去的，人之有时要颠和不睡觉，就因为倒是有时不要颠和也睡觉的缘故。然而人们以为这些平凡的都是生活的渣滓，一看也不看。”所以，人物描写上的绝对化，不单纯是个技巧问题，要解决它，还必须从思想方法上着手，只有真正掌握辩证唯物主义的观点，学会分析的方法，实事求是地全面地观察描写对象，才能有效地克服描写人物绝对化的倾向。
鲁迅论环境描写的方法
马克思主义认为人是社会关系的总和，人不能离开社会而孤立存在，人必须生活在具体的社会环境和自然环境之中，而文艺在描写人物形象的同时，就必须描写人物生活的社会环境和自然环境。这也就是恩格斯在论述现实主义时所说的“典型环境”。在描写环境方面，鲁迅是一位“高等的画家”；而对环境描写的方法，鲁迅也有一些重要的论述，值得我们研讨、学习。
环境描写必须为表现主题思想和刻画人物性格服务，就是鲁迅的一个重要观点。他说：“我力避行文的唠叨，只要觉得够将意思传给别人了，就宁可什么陪衬拖带也没有。中国旧戏上，没有背景，新年卖给孩子看的花纸上，只有主要的几个人(但现在的花纸却多有背景了)，我深信对于我的目的，这方法是适宜的，所以我不去描写风月”。这里说的“不去描写风月”，并不是在作品中一律不写风月之类这些自然景物，而是不用重彩浓墨进行工笔描写。这样就可将主要的笔墨用于人物描写，把人物性格鲜明地刻画出来。我们读鲁迅作品可以发现，他的小说中的确没有大段的风景描写；这是与外国小说完全不同的。例如《狂人日记》和《药》的开头都写到“月”，前一篇是：“今天晚上，很好的月光。”并不详写月光是怎么样的。后一篇是：“秋天的后半夜，月亮下去了，太阳还没有出，只剩下一片乌蓝的天；除了夜游的东西，什么都睡着。”也没有进行细致的描写，然而故事发生时的气氛却表达出来了。这种不尚渲染，以质朴的文字，抓住景物的特征，寥寥数笔就勾勒得形象生动的写法，就是鲁迅提倡的“白描”。他在《作文秘诀》中写道：“做白话文也没有什么大两样，因为它也可以夹些僻字，加上朦胧或难懂，来施展那变戏法的障眼的手巾的。倘要反一调，就是‘白描’。”而“‘白描’却并没有秘诀。如果要说有，也不过是和障眼法反一调：有真意，去粉饰，少做作，勿卖弄而已。”这种“白描”手法同我国绘画中的写意画相似。采用“白描”方法写景物，没有浓烈的色彩，也少用形容词、修饰语，但同样能把景物写得历历在目，给读者以深刻的印象。若运用“白描”的方法描写社会氛围，同样也可以用少许文字表现深刻的内容。如鲁迅在《药》中对西关外坟地的描写：“西关外靠着城根的地面，本是一块官地；中间歪歪斜斜一条细路，是贪走便道的人，用鞋底造成的，但却成了自然的界限。路的左边，都埋着死刑和瘐毙的人，右边是穷人的丛冢。两面都已埋到层层迭迭，宛如阔人家祝寿时候的馒头。”这里用死人的坟头居然多到与活人的城池为邻的形象，表现出辛亥革命前夜中国封建末代王朝的政治腐朽、经济破产和民生凋敝的社会氛围。尤其是鲁迅把坟丛比做“宛如阔人家祝寿时候的馒头”，简直是神来之笔!一语道出了旧中国人吃人的社会本质。
对于环境描写，鲁迅的另一个重要观点是：要表现地方色彩。他认为各地人们生活的环境不同，“艺术上也必须有地方色彩，庶不至于千篇一律。”这对作者开拓环境描写的思路颇有助益。一篇作品里的地方色彩浓厚，往往吸引读者注意，因为有地方色彩的环境描写，“可以增加画面的美感和力度。作者自己生长其地，看惯了，或者不觉得什么，但在别地的读者，看起来是觉得非常开拓眼界，增加知识的。”对于环境描写要有地方色彩的重要性，鲁迅还说过这样的话：“有地方色彩的，倒容易成为世界的，即为别国所注意。打出世界上去，即于中国之活动有利。”鲁迅的作品就是有力的证明。譬如他的小说《风波》所描写的“临河的土场上”农民吃晚饭的场景，就是一幅江南农村的生活风俗画：“场边靠河的乌桕树叶，干巴巴的才喘过气来，几个花脚蚊子下面哼着飞舞。??女人孩子们都在自己门口的土场上泼些水，放下小桌和矮凳”，“老人男人坐在矮凳上，摇着大芭蕉扇闲谈，孩子飞也似的跑，或者蹲在乌桕树下玩赌石子。女人端出乌黑的蒸干菜和松花黄的米饭，热蓬蓬冒烟。“这里的“乌桕树”，“芭蕉扇”、“花脚蚊子”和“乌黑的蒸干菜”和“松花黄的米饭”，都是江浙一带的特有之物，是这幅风俗画的地方色彩的标志。鲁迅描写这些景物，就色彩鲜明地把一个极富于地方色彩的社会环境呈现在读者面前，使读者宛如身临其境，感到真实、亲切。另外，描写地方色彩，还可以描写民族的传统、习俗，将民族的习俗化为形象生动的场面，使读者从中领略这些习俗的思想和社会意义。例如鲁迅在《祝福》中描写了中国民族传统习俗的“年终的大典”，在《社戏》中描写了江南农村演出社戏的情景??，这些具有浓郁的地方色彩的描写，是使鲁迅成为世界文学大师诸因素中的一个重要因素。当然，这不是说只要写地方色彩，就能进入世界文坛，因为还有个怎样写和写得怎样的问题。鲁迅以他的作品启示我们，必须将这些地方色彩写得广大读者(包括外国读者)都能心领神会，正如高尔基所说：“须将地方性的世态风俗变成世界性的，就是要表现得使读者的我能够好好地窥见人类底一般的世态风俗，这是非常重要的。”《给(青年作者》)因此，正确认识鲁迅关于文章要“有地方色彩”的教导，将引领我们有意识地在写作中表现地方色彩，这是很有意义的。
鲁迅论想象和虚构的能力
写作新闻通讯、报告文学是不能虚构的，当然也需要想象能力；可是，创作文学作品则必须具有丰富的想象能力，并且善于虚构。鲁迅的想象、虚构能力是很强的。他说：“所写的事迹，大抵有一点见过或听到过的缘由，但决不全用这事实，只是采取一端，加以改造，或生发开去，至足以几乎完全发表我的意见为止。”这里所说的“加以改造”，“生发开去”就是想象和虚构。自然，想象和虚构是以现实生活为基础的，离开了社会现实，想象和虚构只能是虚无缥缈、荒诞无稽的。但是，倘若不会想象和虚构，则也就不能进行文学写作；拘泥于事实只能写新闻报道而已。文学写作之所以不要写得“过实”，这是因为文学作品要比实际生活更集中、更概括、更理想，就必须经过艺术的典型化，而典型化就是作者进行创造性想象的结果。对于想象和虚构，鲁迅强调指出：“艺术的真实非即历史上的真实，我们是听到过的，因为后者须实有其事，而创作则可以缀合，抒写，只要逼真，不必实有其事也。然而他所据
以缀合，抒写者，何一非社会上的存在，从这些目前的人，的事，加以推断，使之发展下去，这便好像预言，因为后来此人、此事，确也正如所写。”我们要培养自己想象和虚构能力，就是要在创造中能够缀合，抒写，推断。一个作者不必担心自己的想象和虚构会使读者认为是假的，而感到幻灭。这是因为读者大多都知道作品是作者借别人以叙自己，或者以自己推测别人的东西，不会由于鲁迅写《孔乙已》时用第一人称的叙写方法，就说那个咸亨酒店的小伙计“我”是鲁迅。同时，也不会说祥林嫂是没有的，作者是用来骗人的。相反，想象、虚构出来的人物、事件虽然是现实生活中没有的，但是人们却信以为真，觉得即使不合事实，然而还是真实，还是要阅读，要欣赏。如果我们必定要用事实来写，不得有丝毫的想象、虚构，那末将会适得其反。鲁迅曾说：“我宁看《红楼梦》，却不愿意看新出的《林黛玉日记》，它一页能够使我不舒服半天。”因为“幻灭之来，多不在假中见真，而在真中见假。日记本，书简体，写起来也许便当得多罢，但也极容易起幻灭之感；而一起则大抵很厉害，因为它起先模样装得真。”鲁迅还以人们看变戏来说明不必担心文艺的虚构会引起幻灭的感觉。他说他小时候很喜欢看变戏法，猢狲骑羊，石子变白鸽，最后是将一个孩子刺死，盖上被单，一个江北口音的人就向观众要钱。观众都知道，孩子并没有死，喷出来的血是装在刀柄里的的苏木汁，等到观众给了钱，孩子会跳起来的。但是观众仍然出神地看，明明意识到这是变戏法，然而却全心沉浸在戏法中。鲁迅说，万一变戏法的定要做得真实，买了小棺材，装进孩子去，哭着抬走，倒反索然无味了。这时候，连戏法的真实也消失了。因此，根据“艺术的真实非即历史上的真实”所提出的想象和虚构就显得完全必要了。鲁迅是经常进行想象和虚构的，如他在《阿Q正传的成因》中说，“阿Q的印象，在我的心目中似乎确已有好几年”，阿Q虽还没有写出来，但已经在鲁迅的想象世界中活动着。他想象阿Q“该是三十岁左右，样子平平常常，有农民式的质朴，愚蠢，但也很沾了些游手之徒的狡猾。??不过没有流氓样，也不象瘪三样。只要在头上戴一项瓜皮小帽，就失去了阿Q，我记得我给戴的是毡帽。”在这样的想象和虚构的过程中，作者和人物朝夕相处，呼吸与共，连声音笑貌、言语动作，脾气性格都琢磨得十分透彻。再如鲁迅写《幸福的家庭
鲁迅在论述想象和虚构时，还强调指出，要正确地运用夸张。首先，夸张必须以现实作为基础，“虽然有夸张，却还是要诚实。‘燕山雪花大如席’，是夸张，但燕山究竟有雪花，就含着一点诚实在里面，使我们知道燕山原来有这么冷。如果说‘广州雪花大如席’，那可就成笑话了。”这种没有一点事实因由的虚假的夸张，在我们过去的写作中是存在的，大跃进民歌中的部分作品就有这种“夸张”的毛病。其次，鲁迅认为夸张要准确，不能过头，尤其是写人物更要注意。他说：“刻人物要刻的象中国人，不必过于夸张。艺术是须要夸张的，但夸张透了，反变成空虚”。那么怎样夸张呢？鲁迅在论到给人物取浑名时说：“夸张了这个的特长-------不论优点或弱点，却更知道这是谁。”抓特点，这是使夸张做到准确的关键。譬如鲁迅在《故乡》中写“豆腐西施”杨二嫂，就夸张得很准确：“??一个凸颧骨，薄嘴唇，五十上下的女人站在我面前，两手搭在髀间，没有系裙，张着两脚，正象一个画图仪器里细脚伶仃的圆规。”这里的“细脚”是人物特征，而“圆规”的比喻极其形象，这个描写所运用的夸张手法，何等高明!鲁迅的论述确是从实践中总结出的真理，它对初学作者是很宝贵的。
鲁迅论讽刺与幽默的手法
讽刺与幽默在文学艺术表现技法中是很重要的两种。鲁迅和青年作者讨论文艺创作时，就常常谈到。他多次称赞中外著名的讽刺文学作家，如吴敬梓、果戈里、马克·吐温??等等。他自己也在写作时经常运用讽刺和幽默的手法。
什么叫讽刺呢？鲁迅曾经以《什么是“讽刺”？》为题回答文学社的询问。他指出：“一个作者，用了精炼的，或者简直有些夸张的笔墨-------但自然也必须是艺术的地------写出或一群人的或一面的真实来，这被写的一群人，就称这作品为‘讽刺’。”(着重号为笔者所加)为了使我们领悟，鲁迅曾经举出几件事例说明，其一：穿着西装洋服的青年撅着屁股拜菩萨，道学先生皱着眉心发怒；其二：一个青年冒充军官，向各处招摇撞骗，后来被破坏了，这青年就写悔过书，说他不过是借此谋生，并无他意；其三，是一个窃贼招引学生，教这些学生怎样偷窃，家长知道后把自己的孩子禁闭在家里，可是那个窃贼还找上门来逞凶。这些事情往往是人们习以为常的，自然是谁都毫不注意的，“不过这事情在那时却已经是不合理，可笑，可鄙，甚而至于可恶。但这么行下来了，习惯了，虽在大庭广众之间，谁也不觉得奇怪；
现在给它特别一提，就动人。”象这样的材料，鲁迅认为假如到了斯威夫德或果戈里的手里，准可以写出出色的讽刺作品。他说，“在或一时代的社会里，事情越平常，就越普遍，也就愈合于作讽刺。”
那末怎样进行讽刺写作呢？鲁迅根据他自己和中外文学名家的经验作了具体的阐明，主要有三点：第一，“‘讽刺’的生命是真实；不必是曾有的实事，但必须是会有的实事。所以它不是‘捏造’，也不是‘诬蔑’；既不是‘揭发阴私’，又不是专记骇人听闻的所谓‘奇闻’或‘怪现状’。”(着重号为笔者所加)这段话使我们知道讽刺与捏造、诬蔑有根本不同，也与新闻记者所写的奇闻异事甚至私人隐秘有严格区别。讽刺的材料必须真实，应该是人们有目共睹，都会觉得确有这等事，但又不好意思承认这是真实，失了自己的尊严。有一个夸张的手法和笑的因素。“张大其词”就会失真；过于诙谐，则失之油滑。因而作者写作态度要严肃，对生活要诚实，以精炼的语言写出否定的对象的本质，这样才能克服“辞气浮露，笔无藏锋，甚至过甚其辞”的毛病，做到“如铸鼎象物，魑魅魉魉，毕现尺幅。”第二，要明确认识讽刺必须是善意的，“他的讽刺，在希望他们改善，并非要捺这一些到水底里。??如果貌似讽刺的作品，而毫无善意，也毫无热爱，只使读者觉得一切世事，一无足取，也一无可为，那就并非讽刺了，这便是所谓‘冷嘲’。”鲁迅认为“含泪的微笑 ”的讽刺，与冷嘲有着根本的区别，这就是讽刺应是与人为善的，它产生于社会上存在缺点的土壤；而冷嘲则是恶意的，冷冰冰的。两者虽然只隔一张纸，但却截然相反，鲁迅因而称之“无情的冷嘲和有情的讽刺”。所以，讽刺的内容是指摘时弊，而指摘时弊则须“秉持公心”，要象鲁迅所称誉的《儒林外史》作者吴敬梓和他本人那样以“公心讽世”，用讽刺的烈火烧毁现实社会中的假、恶、丑。第三，讽刺要做到“戚而能谐，婉而多讽。”作者描写他否定的对象，尤其是那些社会蛆虫时，心中是混凝着憎恨和苦笑的，既觉得这类人物可鄙、可憎，也感到他们可哀、可怜。于是怀着爱憎、喜怒的心情，以客观、严肃而认真的创作态度，运用准确、精炼、朴素的语言，或者稍有夸张地对待所选的题材，进行真实的描写，从而使得“无一贬辞，而情伪毕露”，产生“笑”的效果。这种寓讽刺于“秉笔直书”的方法是鲁迅经常爱用的。他写的《狂人日记》《阿Q正传》《孔乙已》，并无对人物的议论，只是翔实的叙写，但却讽刺得入木三分，使“读之者，无论是何人品，无不可取以自镜。”
对于幽默，鲁迅也有许多精辟的论述。幽默与讽刺有何不同呢？鲁迅在《从讽刺到幽默》一文里说：“然而社会讽刺家究竟是危险的，尤其是在有些‘文学家’明明暗暗的成了‘王之爪牙’的时代。人们谁高兴做‘文学狱’中的主角呢，但倘不死绝，肚子里总还有半口闷气，要借着笑的幌子，哈哈的吐他出来。”这里就指出了幽默的特征是“借着笑的幌子”传达着某一种思想感情，其语言有趣或可笑，而意味却深长。“幽默”一词是 “humour”的音译，鲁迅曾说它“连意译也办不到”；然而当有人说“幽默是城市的”，他就明确表示“不赞成”，并说：“中国农民之间使用幽默的时候比城市的小市民还要多。”但是幽默不同于“只是笑笑而已”的滑稽，鲁迅就说过，滑稽和幽默中间隔着一大段，日本人曾译“幽默”为“有情滑稽”，就是要与滑稽区别开来。至于油滑，轻薄，猥亵，则更不是幽默了。我们要从鲁迅的论述中领会“幽默”的真正含义，在写作时正确地运用幽默，使文章活泼、有趣一些。至于写小品文，则更少不了幽默。鲁迅在《花边文学》开头说：“只要并不是靠这来解决国政，布置战争，在朋友之间，说几句幽默，彼此莞尔而笑，我看是无关大体的。就是革命专家，有时也要负手散步；理学先生总不免有儿女，在证明着他并非日日夜夜，道貌永远的俨然。小品文大约在将来也还可以存在于文坛，只是以‘闲适’为主，却稍嫌不够 。”这说明生活中少不了幽默，文学中有幽默，写作中要运用幽默这种表情达意的方法；有志于学习写作的人，应该努力掌握它!
必须说明，以上四个方面的论述，只是笔者对鲁迅写作技法理论的初步探讨，它远未包括鲁迅写作技法理论的全部内容。今天，我们学习、研究鲁迅关于写作技法的论述，目的在于继承和借鉴，而不是要写作者墨守成规，亦步亦趋，不敢越雷池一步。正确的态度应该是象鲁迅那样，“只要内容相同，方法不妨各异”。因此，遵循写作规律，创造新的技法，是高文章质量，乃是我们纪念鲁迅、学习鲁迅的最好的实际行动。
篇二：鲁迅写作手法--对比
对比
——对鲁迅钟情的写作手法的认识 鲁迅的名字在现代文学史上是一个极其响亮的名字。他的作品在文学史中有着举足轻重的地位。他的头脑中散发出的思想的光芒直刺每个人灵魂的最深处，作为一代文学巨匠的鲁迅，留给今天的我们有许许多多令人震憾的东西。一提到鲁迅的作品，都会给读者留下很深刻印象，它将在年轻读者的脑中浮现出许许多多刻画入微、入木三分的人物形象。从《朝花夕拾》到《呐喊》再到《二心集》，从儿时的乐园到儿时的玩伴再到社会各个层面的种种人物，都将在你掩卷之时在脑中如电影般的一个个展现，一幕幕展开。鲁迅曾经说过：“他的文章虽不用自己的血写成，而是他所见到的他的同辈和比他年轻的青年人的血写成的。”
我所读过的一些文章，是博大精深的鲁迅著作中的点滴，但这些作品也是所有年轻读者对鲁迅认识的开始，对于鲁迅的作品中运用到的写作手法，本人欲从对比这个方面加以认识。
对比手法是文学创作中常用的创作手法。所谓对比是指把两个不同事物或同一事物的两个方面，放在一起相互比较的一种写和手法。目的是强调对比对象意义上的相对，从而突出事物的本质特征。《从百草园到三味书屋》、《藤野先生》、《雪》、《故乡》、《孔乙己》，这几篇作品虽然在表现意图上各不尽相同，却不约而同运用对比手法，这种手法在以上作品中具有很强的表现力，是作品中不可或缺的手段，假设少了这种手法的运用，这几篇作品将会显得苍白无力。那么这些作品是如何进行对比的，将从人物对比方面来说：
在人物对比中，鲁迅所运用的对比形式又是各不相同，呈现出灵活地多样地特性。
1、同一人物不同时期的对比。
1杨二嫂
记忆中的“豆腐西施”、“擦着白粉，颧骨没有这么高，嘴唇也没有这么薄??”的形象与眼前所见到“细脚伶仃的圆规”的形象进行对比。由记忆中的“终日坐着”卖豆腐的自食其力，与眼前的说话刻薄且“顺便将我母亲的一副手套塞在裤腰里”窜东家拿西家的做法进行对比。表现了杨二嫂从外貌到精神的显著变化，揭示了他生活日趋贫困，社会地位日益低下的生存现状，从而有力地说明了城镇小市民的贫困化，反映了农村经济的破败。
2闰土
少年闰土和中年闰土的对比很典型。少年闰土是一个有着“紫色圆脸，头戴一顶小毡帽”，“手是一柄钢叉”的刺猹英雄，健康壮实，并且心里有“无穷无尽的稀奇事”，那么得活泼机智，和“我”又是那么的亲密无间，“迅哥哥”的呼唤显得毫无距离。而中年闰土是脸色灰黄，皱纹很深，眼睛红肿，衣着单薄破旧，手又粗又笨而且开裂，一副饱经风霜，悲苦可怜的样子，此时不仅原先的“迅哥哥”已改成“老爷”，并且半天说不出一句完整的话，迟钝麻木。这样的对比一方面体现出了少年闰土的聪明能干、热情、纯真，而这样一个聪明活泼的少年走向社会以后，在社会的重得压迫下变得麻木迟钝，对比是多么强烈，由此可见这个社会是怎样一个万恶的社会！另一方面写出一闰土不仅为饥寒所苦，而且深受封建等级观
念思想的束缚，而从揭示了辛亥革命的不彻底性，启发人们去深思，去审视眼前的一切，去探索新生活的道路。
3《孔乙己》中的孔乙己
这篇作品主要描写孔乙己两次到酒店时的情景。这部分的对比主通过三个方面进行对比的：一是脸的前后对比。初到酒店时“青白脸色，皱纹间时常夹着些伤痕”，中秋节后到酒店里时“脸上黑而且瘦，已经不成样子”。二是穿着对比。初到酒店穿着长衫，虽然破旧点，但毕竟是长衫，显示了其读书人的尊贵，中秋节后到酒店却是“一件破夹袄”，说明此时的孔乙己已是斯文扫地了，再也无暇顾及读书人的尊贵了。三是动作的对比。喝酒的动作由初到酒店时的站着喝，到后来的盘着两腿下面势一个蒲包，用草绳在肩上挂着，坐着喝酒；付酒钱的动作，由起初的“排”出九文钱到后来的“摸”出四文大钱。这几个方面截然不同的前后对比“深刻地反映了孔乙己生活境遇的急速变化和被封建统治者摧残的严重程度，有力地反应出丁举人之流的残暴狠毒。”
2、不同人物的对比
①《百草园》中捕鸟时我的急性子和闰土父亲的沉着相对的对比，反映出少时“我”纯真的天性。
②《故乡》中少年闰土和少年“我”的对比。少年闰土的心里有无穷无尽的希奇的事，“少年的‘我’只看见院子里高墙上的四角的天空”，表现了少年鲁迅对自由生活、对大自然的渴望，反映了大家族少爷在生活上的种种束缚。
③闰土与杨二嫂的对比。杨二嫂是未见其人已闻其声，说话一串串尖利、刻薄，闰土说话吞吞吐吐，欲言又止；杨二嫂“塞”手套、埋碗碟，拿了狗气杀飞奔，闰土“要”草灰，通过这样的对比，以杨二嫂为衬托，显示了闰土的纯厚善良。
④《孔乙已》中两类不同顾客的对比。做工的人是短衣帮，靠在柜外，站着喝酒；穿长衫的则是踱进店里坐着慢慢喝。他两类人在衣着跟喝酒方式上进行了对比，表现出了短衣帮的辛苦劳累，生活贫困，刻画了长衫客的悠闲自在，含蓄地揭示了这是两个对立的阶段，表现了阶级矛盾。
⑤《孔乙己》中孔乙己与丁举人的对比。同样是读书人，因为进学和未进学，命运截然不同。一个令人哭笑不得，陷入绝境；一个横行霸道，人人害怕，有力地揭露了封建教育制度的反动本质，拓宽了深化了作品的主题。
以上种种形式的对比手法的运用，使它作品熠熠生辉。鲁迅，在文学的创作技巧的娴熟、技巧运用的多样，是他成为文学巨匠的一个重要因素。通过文章可以看出，在鲁迅众多的作品中，对比是其写作手法中很重要的组成部分。
张琰
汉语言文学07-1班2007.11
篇三：我读懂了鲁迅写作指导
我读懂了鲁迅写作指导
隆化第二中学 王桂青
鲁迅简介
鲁迅（1881.9.26—1936.10.19），原名周樟寿（后改名周树人），字豫才。出生在浙江绍兴府城内东厂房口，他幼年丧父，生活寒苦，1918年5月，首次以“鲁迅”作笔名，发表了中国文学史上第一篇白话小说《狂人日记》。鲁迅先生以笔代戈，战斗一生，被誉为“民族魂”。他是伟大的无产阶级文学家、思想家和革命家，是中华文化革命的主将。
鲁迅作品
1918年5月，先生首次以“鲁迅”作笔名，发表了中国文学史上第一篇白话小说《狂人日记》。他的著作以小说、杂文为主，代表作有：小说集《呐喊》、《彷徨》，历史小说集《故事新编》，散文集《朝花夕拾》，散文诗集《野草》，杂文集《坟》《热风》《华盖集》《南腔北调集》《三闲集》《二心集》《而已集》等16部。
鲁迅生平
先生于1881年出生在浙江绍兴一个官僚地主的家庭里，13岁那年，他原来在京城做官的祖父因科举舞弊案入狱，此后他的父亲又长期患病，家境败落下来。家庭的变故对少年鲁迅产生了深刻的影响。他过早地体验到了人生的艰难和世间的冷暖。他经常拿着医生为父亲开的药方到药店去取药，拿着东西到当铺去变卖。这在鲁迅心灵中留下的深刻的印象。
1898年，18岁的鲁迅，怀揣着慈母多方设法筹借的8块银元，离开家乡进了南京水师学堂，后来又改入南京路矿学堂。
先生在南京路矿学堂期间成绩优异，使他在毕业后获得了公费留学的机会。 1902年，他东渡日本，开始在东京弘文学院补习日语，后来进入仙台医学专门学校，后来鲁迅弃医从文，从事文学活
1918年，先生在《新青年》杂志上发表了他的第一篇白话小说《狂人日记》，这是他第
一次用“鲁迅”这个笔名发表文章，《狂人日记》也是中国最早的现代白话小说。
1936年10月19日,鲁迅先生因肺结核病逝于上海，上海民众上万名自发举行公祭、
送葬，葬于虹桥万国公墓。在他的灵柩上覆盖着一面旗帜，上面写着“民族魂”三个字。
鲁迅名言
1、时间就像海绵里的水，只要愿挤，总还是有的。
2、倘只看书，便变成书橱。
3、我好像是一只牛，吃的是草，挤出的是奶。
4、其实地上本没有路，走的人多了，也便成了路。
5、哪里有天才，我是把别人喝咖啡的工夫都用在了工作上了。
6、假使做事要面面顾到，那就什么事都不能做了。
7、时间就是性命。无端的空耗别人的时间，其实是无异于谋财害命。 8、生活太
安逸了，工作就会被生活所累。
9、使一个人的有限的生命，更加有效，也即等于延长了人的生命。
10、希望是附丽于存在的，有存在，便有希望，有希望，便是光明。
名人评论
鲁迅的骨头是最硬的，他没有丝毫的奴颜和媚骨，这是殖民地半殖民地人民最可宝贵
的性格。鲁迅是在文化战线上，代表全民族的大多数，向着敌人冲锋陷阵的最正确、最勇敢、最坚决、最忠实、最热忱的空前的民族英雄。
——毛泽东
与其说鲁迅先生的精神不死,不如说鲁迅先生的精神正在发芽滋长,播散到大众的心
里。
——叶圣陶
鲁迅先生的死，不仅是中国失去了一个青年的最勇敢的领导者，也是我们失去了一个最真挚最热忱的朋友。
——郑振铎
纪念鲁迅
先生已经作古 痛忆旧雨 文坛从此感彷徨
译著尚未成功 惊闻陨星 中国何人领呐喊
有名作 有群众 有青年 先生未死
不做官 不爱钱 不变节 是我导师
踏《莽原》，刈《野草》，《热风》《奔流》，一生《呐喊》；
痛《毁灭》，叹《而已》，《十月》《噩耗》，万众《彷徨》。
鲁迅笔下人物
少年闰土--------紫色的圆脸，头戴一顶小毡帽，颈上套一个明晃晃的银项圈，这可见他的父亲十分爱他，怕他死去，所以在神佛面前许下愿心，用圈子将他套住了。
成年闰土-------他身材增加了一倍；先前的紫色的圆脸，已经变作灰黄，而且加上了很深的皱纹；眼睛也像他父亲一样，周围都肿得通红。他头上是一顶破毡帽，身上只一件极薄的棉衣，浑身瑟索着；手里提着一个纸包和一支长烟管，那手也不是我所记得的红活圆实的手，却又粗又笨而且开裂，像是松树皮了。
——选自《故乡》
“豆腐西施”杨二嫂
凸颧骨，薄嘴唇，五十岁上下的女人站在我面前，两手搭在髀间，没有系裙，张着两脚，正像一个画图仪器里细脚伶仃的圆规。
------《故乡》
寿敬吾先生
高而瘦的老人，须发都花白了，还戴着大眼镜。他是本城中极方正，质朴，博学的人。他也和学生大声朗读着： “铁如意，指挥倜傥，一座皆惊呢～～；金叵罗，颠倒淋漓噫，千杯未醉嗬～～??” 我疑心这是极好的文章，因为读到这里，他总是微笑起来，而且将头仰起，摇着，向后面拗过去，拗过去。
——《从百草园到三味书屋》
藤野先生
一个黑瘦的先生，八字须，戴着眼镜，挟着一叠大大小小的书。一将书 放在讲台上，便用了缓慢而很有顿挫的声调，向学生介绍自己道：—— “我就是叫作藤野严九郎的??。”
------《藤野先生》
孔乙己
站着喝酒而穿长衫的唯一的人。他身材很高大；青白脸色，皱纹间时常夹些伤痕；一部乱蓬蓬的花白的胡子。穿的虽然是长衫，可是又脏又破，似乎十多年没有补，也没有洗。他对人说话，总是满口之乎者也，教人半懂不懂的。
——《孔乙己》
祥林嫂
头上扎着白头绳，乌裙，蓝夹袄，月白背心，年纪大约二十六七，脸色青黄，但两颊却还是红的。
（第一次来鲁镇）
她仍然头上扎着白头绳，乌裙，蓝夹祆，月白背心，脸色青黄，只是两颊上已经消失了血色，顺着眼，眼角上带些泪痕，眼光也没有先前那样精神了。
（第二次来鲁镇）
祥林嫂
五年前的花白的头发，即今已经全白，全不像四十上下的人；脸上瘦削不堪，黄中带黑，而且消尽了先前悲哀的神色，仿佛是木刻似的；只有那眼珠间或一轮，还可以表示她是一个活物。她一手提着竹篮。内中一个破碗，空的；一手拄着一支比她更长的竹竿，下端开了裂：她分明已经纯乎是一个乞丐了。
------《祝福》
指导思想
◆ 前提————充分准备，了解鲁迅简历，了解鲁迅作品 ，了解鲁迅名言，了
解鲁迅轶事，了解鲁迅精神??多多益善。
◆ ◆切忌————材料的简单罗列
◆ 秘诀————对材料进行深加工，选取
◆ 一两点，做大做强文章。
◆吃进大量的草，挤出新鲜的奶。
认真审题
题目————《我读懂了鲁迅》
◆ 审题————读懂是真正的明白，彻底的顿悟。这里的鲁迅是一个广义的概念。
可以从鲁迅简历，鲁迅作品 ，鲁迅名言，鲁迅轶事，鲁迅精神??选取给你
启发最大，影响最远的一两个方面创意作文。
写作导航
◆六巧————巧立意 巧选点 巧布局
巧刻画 巧点题巧议论
◆绝招————
化大为小 化叙为描 展开想象
塑造典型环境中的典型人物
思路导引
1.开头——三言五句 吸人眼球 尽快点题
切忌大脑袋
（1）从鲁迅外貌入手先声夺人_____
长方形的脸庞，根根直立的黑发，炯炯有神的眼睛，隶书“一”字的浓密胡须，这些“零部件”优化组合，就构成了一个伟人————“民族魂”鲁迅。
（2）从鲁迅作品入手耳目一新————
“踏《莽原》，刈《野草》，《热风》《奔流》，一生《呐喊》；痛《毁灭》，叹《而已》，《十月》《噩耗》，万众《彷徨》。”他是中国第一篇白话小说的创作者，他是中国现代文学的奠基者，他是中华文化革命的领路者。他就是鲁迅。
（3）从鲁迅名言入手简洁明了————
轻轻地吟诵那句名言，那句家喻户晓的惜时名言，“时间就像海绵里的水，只要愿挤，总还是有的” ，我就不由得想起您————鲁迅。
（4）从名人评论入手大气磅礴————
伟大领袖毛主席曾高度评价过这样一个人：“他的骨头是最硬的，他没有丝毫的奴颜和媚骨，他在文化战线上，代表全民族的大多数，向着敌人冲锋陷阵的最正确、最勇敢、最坚决、最忠实、最热忱。”他就是伟大的无产阶级文学家、思想家和革命家
鲁迅。
（5）从笔下人物入手形象鲜明———
紫色圆脸，头戴小毡帽，颈套银项圈的闰土；凸颧骨，薄嘴唇，像细脚伶仃圆规的杨二嫂；高而瘦，须发花白，戴着大眼镜的寿敬吾??他们栩栩如生，各具特点，他们都出自一位大家之手，这位大家就是大名鼎鼎的鲁迅。
（6）从鲁迅遗言入手掷地有声——— 这是一份特殊的遗言：“一、不能因为丧事收任何一分钱，但朋友的，不在此列。二、赶快收敛、埋掉、拉倒。三、不要做任何关于纪念的事。四、忘掉我，管自己的生活??”与众不同，语重心长，给家属立下这份遗言的就是中国第一等圣人鲁迅。
（7）从上海民众送葬入手沉痛悲壮—— 1936年10月，天灰蒙蒙的，又阴又冷。上海虹桥万国公墓挤满了男女老少，人那样多，向东望不见头，向西望不见尾。人们臂上都缠着黑纱，胸前都配着白花，沉痛悼念以笔代戈，战斗一生的鲁迅先生。
(8)从特定生活场景入手亲切自然——
◆夜空深邃，繁星闪烁，午夜过后的大上海开始寂静下来，一个人坐在书桌边，在那绿色的台灯下开始写文章，鸡鸣的时候，他在坐着，街上汽车嘟嘟地叫起来，他还在坐着??他就是鲁迅先生。
◆三味书屋，黑油的竹门，古朴的书房，对面墙壁中间挂着一块匾，匾下面是一幅画，画着一只很肥大的梅花鹿伏在古树下。房内，几套桌椅 古色古香，其中，在一张书桌的一角刻着一个小小的“早”字，它像一朵冒雪凌寒的梅花，飘出一股股幽香。这是鲁迅曾经用过的书桌。
2.过门——三言两语蓄势设疑
切忌前言不搭后语
鲁迅是巍峨雄伟的高山，是浩瀚无边的海洋，是博大精深的巨著。今天有幸走近这位伟人，让我明白好多，懂得好多??
3.主体——精选材料 泼墨如水 塑造典型环境中的典型人物 切忌只叙述不描写
(1)以鲁迅人生经历为线索选材构思————
●少年，在艰难的日子里————夏天，奔波于药铺和当铺，三味书屋的桌角上小小的“早”字。我读懂了责任。
●青年，在求学的道路上————深冬，用金质奖章换来书和辣椒，昼夜苦读。我读懂了刻苦。
●成年，在奋斗的岁月中————秋夜，奋笔疾书，以笔代戈，写就一部部作品。我读懂了拼搏。
少年，在艰难的日子里
晨光熹微，江南水乡绍兴还沉浸在一片宁静之中，一位夫人眉头紧锁，她一声声的叹息似乎要打破这片宁静和温馨。老爷重病在身，花掉了家里所有的积蓄，当掉了家里所有值钱的物品，昨天晚上，医生又开了方子，这可怎么办呢？
这时，十三岁的鲁迅怀里抱着玲珑剔透的羚羊木雕出现在她面前，这件木雕是十岁时爷爷送给他的生日礼物，这是他唯一的，最珍贵的生日礼物呀！“娘，我把这破木头疙瘩卖掉，给父亲抓药。你不用担心，爹会好的！”他坚定地说完，就跑出了家门。 早晨的太阳光从破了的明瓦天棚斜射下来，光柱子落在气喘吁吁的鲁迅身上时，他把药递给了母亲，背上书包，向学校奔去。他迟到了，那位须发花白，戴着大眼镜的先生丢下了一句不冷不热的话：“下不为例。”课间，鲁迅在桌角刻下了一个小小的“早”字，也刻在的自己的心里。从此，不再迟到，时时早，事事早，走在时间的前列。
在那艰难的日子里，鲁迅用稚嫩的肩膀承担起生活的重担，从他来去匆匆的身影上，从那个像梅花一样飘出幽香的小小“早”字中，我读懂了责任。
（2）从鲁迅生活的各方面构思作文———
●从鲁迅工作时间表中，我读懂了惜时。
●从鲁迅弃医从文中，我读懂了执著。
●从鲁迅关心文学青年中，我读懂了热情。
（3）从鲁迅精神的某一方面构思选材——
比如：为自己想得少，为别人想得多。
●晚餐桌上，鲁迅跟侄女谈起《水浒传》里的故事和人物，我读出长辈对孩子学习上的指导。
●寒冬黄昏，鲁迅为黄包车夫包扎伤口，我读出了先生对下层劳动人民生活上的关照。 ●深秋夜晚，鲁迅为萧红精心编订《生死场》，我读出了先生对文学青年创作上的帮助。 ●寒冬黄昏，鲁迅为黄包车夫包扎伤口，我读出了先生对下层劳动人民生活上的关照。 寒冬的黄昏，呼呼的北风怒号着，天色十分阴暗，天气十分寒冷。街上的人都匆匆忙忙赶着回家。一个拉黄包车的坐在地上呻吟，车子扔在一边。 他两只手捧着脚，脚上没穿鞋，地上淌了一摊血。饱经风霜的脸上现出难以忍受的痛苦。
鲁迅把那个拉车的扶上车子，半跪着，小心翼翼地拿镊子给那个拉车的夹出碎玻璃片，拿来硼酸水给他洗干净，敷上药，扎好绷带。
鲁迅又掏出一些钱来给他，叫他在家里休养几天，把剩下的药和绷带也给了他。 从先生的一举手，一投足中，我感受到了鲁迅对劳动人民的真挚感情，我读出了先生对下层劳动人民生活上的关照。
（4）从鲁迅的名言中，抽取有代表性的几句构思选材————
●“时间就像海绵里的水，只要愿挤，总还是有的。”我读懂出了惜时。
●“哪里有天才，我是把别人喝咖啡的工夫都用在了工作上了。”我读懂出了勤奋。 ●“假使做事要面面顾到，那就什么事都不能做了。”我读出了专一。
4.结尾——升华主题 呼应开头
切忌重复啰嗦
如：臧克家说“有的人活着， 他已经死了； 有的人死了， 他还活着。 ”鲁迅永远活在我们的心中。在以后的日子里，我会继续走近鲁迅先生，去欣赏伟人的作品，感受伟人的精神，从鲁迅先生的身上汲取更多的营养，懂得更多更多??