从艺术美到科学美：明代写景地图中的山水画特征
孙妮娜
(江苏第二师范学院 美术学院，江苏 南京 210024)
中国古写景地图一般是指清末前没有严格按照比例尺与经纬度坐标测绘而使用形象的写景法绘制的地图。写景地图的历史追溯到旧石器时代记录周围环境和生活情景的原始图画。“夫画者……与六籍同功，四时并运，发於天然”[1]。中国山水画以描写自然山川为主体，通过表现自然景观赋予自然以文化内涵和审美意识。魏晋时期抱有隐逸和避世思想的文人士大夫在连年战乱的环境下开始将中国山水画与绘制地图相结合，从主观视角出发描述身边自然景观，用以抒发胸中苦闷。一直到唐代张彦远《历代名画记》卷三第五章“述古之秘画珍图”还收录了《地形方丈图》《地形图》等地理图，可见实用性的地图和艺术性的山水画在技法上相互借鉴与继承。明代是山水画较鼎盛的时期，出现了戴进、吴伟、沈周、文徵明、唐寅、仇英等大家。与此同时，明利玛窦引进世界地图使得明代地图在精度上的绘制水平十分发达。可以说，明代是山水画和地图共同繁荣的时代。近年来，对于明代写景地图的研究主要从地图历史、制图理论、地理学史等领域展开。从目前已有文献来看，有学者对地图在明代的传播和功能做研究[2]；
有史学学者对山水地图的个案做相关考证的文献[3]。另外也有研究者探索明代彩绘地图符号、视角等元素及制图中的视觉艺术[4]。但这些文献对地图绘制艺术的探讨较少。明朝世俗画风渐盛，西方测绘技术绘制地图之风始起，专门针对这一地图变革期的绘图研究更少，这不能不说是一种遗憾。本研究以美学为视角，从山水画的绘制技法和人文思想两个方面，对古地图的绘制内容、绘制特点、表现方法、美学思想等展开探讨，为研究古写景地图提出了相关建议，对现代地图设计有借鉴作用并可指导现代地图设计制作出使用价值与艺术价值并重的作品。
(一)发展背景
明代为中国山水画较鼎盛的时期，画风迭变，画派林立。总体而言，明代山水画的特点为在形象描绘上重宏观和整体把握，而非拘泥于细枝末节。明初期统治阶级有意限制元代文化追求逸趣的特点，画家为求自保积极向服务于政治教化方向靠拢。如浙派戴进的山水画师法南宋院体又取法北宋全景山水，得山水诸家之妙而为时人所追捧。明代中期商品流通扩大，出现了如苏州、扬州等规模较大的城市。经济的迅速发展为画派的兴盛奠定了基础。此时以“吴门四家”为代表的山水画讲究在置身于自然之中领悟山水之妙，融入画家的主观情感。山水画形式在师古的基础之上又有所创新，形成了形意兼备、包容万象的独特艺术风格。经济的发展也带动书画交易，使文人高雅艺术变成附庸风雅，至后期艺术商品化倾向逐渐严重。晚明时期，受阳明心学及禅学思想的影响，文人士大夫对山林的向往之情更甚。此时逐渐兴起的松江画派更加注重画家胸中丘壑的书写和笔法墨韵的表达，风格古雅兼具文人逸气，其墨韵之法使画面隽秀、明静，呈现柔雅、秀润之风格。
(二)主要特点
和前朝历代中国古地图受到山水画的极大影响一样，明代地图绘制在大部分时间里还是继承了中国传统制图学理论如裴秀“制图六体”及“计里画方”的方法。从整体来看，明代所绘地图保持着中国历代地图绘制水平的平稳发展。由于经济文化等各方面的发展和西方制图学的传入，明朝地图很多方面在中后期相对前期都有较大发展，如在种类上出现了海防图、军事防务图、河防图、航海图等新品种。明末由于传教士在华传播西方的自然科学技术，使得地图制图的基本原则发生了一定改变，产生了如《坤舆万国全图》等绘制语言抽象化、含蓄化、符号化的趋势。
可见明代山水画和写景地图都与当时的社会背景、哲学思想、社会风尚密不可分。这些特色反映在明代山水画中，使其之美与西方艺术相比独具魅力。明代写景地图杂糅地理平面图与山水画的独特绘画风格是明代写景地图的魅力所在。王庸先生在提到地图与山水画的互相影响时认为山水画首先是从实用地图向艺术上发展，而后艺术的山水画却回过头来为实用的地图服务[5]。我们在分析地图中的山水画元素及美学思想时也首先可以从其艺术化倾向和审美价值考察，也就是它的“艺术美”范畴。另外，正如庄子在《天下篇》里提出的“判天地之美，析万物之理”，地图自身还具有深层意义上的美，即表现出客观世界有规律的内在的“自然美”。写景地图的自然美表现为景物构图上的和谐与统一、各符号之间的逻辑关系、空间组合层次关系等。因此写景地图的美并不仅仅存在于形象这种直接打动感官的狭义艺术美方面，而是需要我们在客观世界中寻找相对应的规律并运用理性思维加工，从内在结构上把握其秩序。因此，可以尝试从两个角度进行研究：一是山水画和写景地图形象和意境所呈现的感性美；
二是山水画和写景地图的思想内核及这些作品构图、符号、结构产生的理性美。前者通过具体造型和表现手法体现具有生动具体的特征，后者则是比较间接和抽象的特征。由于山水画与地图的形象和内容的直接依存关系使得这两种美有着紧密的联系，同时由于明代经济、政治在前中后期的不断变革，使得我们可以较为明晰地发现一条写景地图的嬗变之路，即从艺术美渐渐融入科学因素，直至对后世的地图绘制产生较大的影响。
明初至中期山水画坛画派林立。浙派、吴门画派等各个派别的艺术风格与美学思想在社会大的时代背景之下有其共通之处，但由于所处具体时代不同，所呈现出来的艺术风格与思想也不同。山水画在继承前朝的基础上勇于创新，在明初帝王的推动下，画院等机构纷纷成立，画家有更多的时间与精力来创作与突破；
与此同时山水画在民间用于装饰、收藏、赠送等用途也逐渐普及。写景地图也受到其绘制技法及风格的深刻影响，产生了独特的艺术美。
(一)散点透视及多方位视角
山水画家采用“散点透视”，其视角不固定在某一个点，而是根据构图的需要移动着对景物进行观察、取舍并有组织地画到画面中，所看到的都可组织进画面，从而产生“咫尺千里”的辽阔境界。写景地图在山水画的影响下部分也采用散点透视，使地图承载信息较多，使用者观察得更为清晰明了。但古地图在绘制时的实用性和功能性要求决定了其构图必须客观，因此当地图上出现城市、山川等关键景物时，则会采取焦点透视并用山水画局部构图的方式描绘出该物体的地理特征，这样使得地图构图更为丰富并具有一定观赏性。
《浙江全图》(杭州府)(图1)就是一个例证。该图中许多地方都出现了朝着四个方向的城门，这表明城门分别从不同的视点来取景。从水纹来看明显是从天空俯视的角度表现河道，却从侧面来描绘山峰的高低错落。从此图可以看出绘图者绝不是站在某一个位置来观察整个景观，而是根据绘图需要采用多方位视角更好地表现地理要素。
中国山水画中观察视点移动不定的这一惯例于卷轴非常贴合。不同于固定画框中的画，由于卷轴画无法同时看全图，所以移动视点很恰当，而单幅的地图使用这样的方法可以产生多面的效果，使得读图者可以从不同的方位来看地图。相比舆图几乎垂直的视角，写景地图力图在对目标事物进行动态的视觉观察的基础上综合运用平视、仰视等多维视觉角度相结合的观察方式，像“鹰眼”一样能通过简单一瞥却能扫描出大片范围，从而使读者更为全面地了解所要表达的景物。相较于其他观察方法，利用多维视角观察的方法更富创造力。如以西湖为蓝本绘制的《杭州府志·西湖图》。画面整体采用鸟瞰全景的俯视视角并采用形象画法展现复杂的西湖全貌。画面山景环绕湖景，以群山为界，东侧以旧城城墙为界，其中湖景以白堤和苏堤为界。这样的画面布局使山、湖、城各景之间的相对位置清晰，山川形势一目了然。此图采用符号式的画法绘制群山、湖面、桥梁及城墙，河流道路也绘制简略，大量景观标注集中在山景和湖山之间的空白处。所有景观只标注地名不刻绘细节，也不画舟船人物。以湖为主，以山为辅，展现湖山形势。不刻绘细节突出了此图的示意性是一种平面和象形图像相结合的表示方式，西湖美景生动自然跃然纸上，俨然是一幅绝美山水画。对比谢时臣《浙省奇观》中对西湖风貌的描绘，两幅图的记录视角几近相同，都具有宛如置身于西湖之中，一日千里、游目骋怀，殊有应接不暇之感。
(二)构图布局与装饰特色
构图布局即位置经营，是山水画立形、立意过程的深化和体现。鲁道夫阿恩海姆在《艺术与视知觉》一书中认为理解图像形式美的全貌不能通过对形式简单地相加。虽然点、线、面、色彩都为山水画和地图的平面基本构成要素，但如何合理安排要素得到符合心理和视觉习惯的图像则有普遍规律。许多山水画讲究意境和整体效果但画面主次结构不突出，观看效果和图像的传播效率不高。因此合理的点线面布局方式是构图比较重要的审美规律，即一个由多种相互联系、相互作用的感知要素构成的有机整体。由于必须突出各项地理要素，写景地图在繁复的描绘中非常容易满足构成这个有机整体的第一个条件——制造视觉焦点。第二个条件是画面有明确清晰的视觉流程，如中国传统山水画中常见的长卷。明代出现了更多的如《长江万里图》《南都繁会图》等集中体现了山水画特点的一字展开构图式长卷。长卷画幅的宽度可以充分延伸，画面容量之大是其他绘画形式难以比肩的，对后世山水画形式产生了深远的影响。
长卷地图和长卷山水画一样在中国古代拥有较高的地位。因其画幅表现空间可以横向展开并承载较多的内容如河渠、海防、名胜山川、地域疆界等主题较大的场景，所以适合表现宏大主题。《中国地图学史》一书中考证明代重要的《郑和航海图》是仿照《长江万里图》的一字展开式构图来绘制的。如绘制于明朝嘉靖三年至十八年的《丝路山水地图》，北大林梅村教授认为根据图卷的绘画风格与技法，其中的青绿山水和高山大川画法明显受明代中叶吴门画派影响。尤其是这幅山水地图所绘嘉峪关与仇英《归汾图》所绘临汾城楼使用的是同一画法。除此之外，该图长30余米的篇幅全面反映了明朝与西方的陆路交通情况，淋漓尽致地体现了长卷的优势，充分展示了明代中叶丰富的世界地理知识，这是山水画构图在地图绘制中的绝佳反映。
当然，与绘画不同，绘制地图需要考虑构图因素也要尽量达到数据信息的准确，写景地图也需增加层次感丰富视觉画面。中国古代写景地图地理精确性较差尤其是明末前的古地图还未受到美学理论体系主导的影响。写景地图较独特的创作手法与准确性上存在的缺陷使得明代写景地图呈现出的画面构图和装饰美感也出现了一定特色，而这些构图装饰特色在同时期的山水画中是很少见到的。如现藏于中国科学院图书馆的《福建海防图》(图2)。该图线描精细、设色考究，海岸山川景致和海岛采用移点透视法展开描绘，每个部分独立又连成统一的整体。更令人惊讶的是为了表达大海的宽阔与凶险，许多海岛在图中的位置随着陆地上下颠倒，读图的人要左右旋转地图从不同方向观看岸边的山水地物，视点随着四个方位的移动而移动，这与画卷的展开方式和阅读习惯相一致，同时也符合海水流向的特征。该图构图不仅对概括性景物记载较为全面，重要地标突出，艺术性也很强，达到了天人合一的深刻整体印象。
由此可见，写景地图描绘的景象往往超出了人在固定位置下目所能及的景象，可见中国人的宇宙观、自然观对地图绘制的影响。此种地理图程式对后来山水画的构图取景方面也许不无影响。清代《长江图册》中的许多地形绘制方法就采用了和《福建海防图》较为接近的手法。当然也要注意到，由于位置经营的原因使人们欣赏写景地图类似的山水画时较少感受到“天人合一”的美感，这些在传统山水画中存在的美感变得具有隐藏性，画面中的景物有时被归纳的线条、色彩、块面取而代之，这时需要观者调动起理性思维， 在这些元素对立又相互制约的矛盾中感受平衡和统一。
(三)笔墨与色彩风格
笔墨是公认的山水画精髓，在山水画发展的长河里一直都是“以形写神”思想的直接载体。作为一种特殊的表现形式，它以其独特性和完整的体系在山水画发展中占有重要地位。地图与山水画同源也主要是指其运用的工具和笔墨技法相同。明代写景地图在描绘山水景观时，通常采用一种从实到虚、从深到浅再到无的渐变式的晕染绘制技法。传统中国画认为虚并非空无，而是有流动散聚的元气弥漫其间，天地万物都是“虚与实”的对立统一。这种晕染的用色技法与传统绘画中墨法相关，山水用墨讲究分五色，丰富而多变。色彩渐变十分生动传神地摹写了大自然丰富且富于变化的色彩关系。在颜色上也呈现由深到浅再到无的渐变关系，看似没有进行刻画的“虚无”与画面空白处融合，使整幅图表现出云雾缭绕的效果。郭熙曾云：“水色，春绿，夏碧，秋青，冬黑”。中国山水画意境营造虽来源于真实的山水场景，但并不是单纯地模仿世间万物，而是建立在对环境有深厚感悟的基础之上来表现画家内心的情感。
明代一方面继承了元四家重视水墨和逸趣的文人气息，一方面也重拾以往唐宋院体青绿山水的色彩风格，很好地将青绿山水与文人笔墨趣味相融合，整体呈现出具有时代性的墨色清趣的小青绿审美意涵。明代写景地图中的小青绿从表面上看少了一些自然生动，细细品味则感受到其设色的面积、冷暖、明暗的呼应。许多写景地图往往就设色都呈现平面色块穿插组合的形式，线条从中起着统一协调作用，两者相互形成了明快响亮又浑厚恬淡、和谐统一并富有装饰美感的色彩特色。若抛开与山水画内在情感和题材上的区别，写景地图仿佛是由一块块生动活泼、大小形态相互对比呼应的色彩所构成的抽象画，从中国山水画中汲取色彩元素养料后再加以整合感悟，从而成为充满激情的理想型意境形态的载体。
(四)“以形写神”意境
无论是全国、地方地图，还是山川、海防、关隘、道路交通及宫殿名胜，写景地图的风格均能做到尽力描绘事物的本来面貌，从外观上所反映出来的是“应物象形”，即画家无论描绘社会生活或是描绘自然景物，必须按照客观对象具有的面貌来表示[6]。应物象形考察的不止是山水画家笔墨功底的深厚程度及能否把客观物象生动地描绘下来的能力，也是画家的内在涵养以及对整幅作品的把控能力，通过对客观事物的描绘来表达内在的精神世界。张彦远在《历代名画记》中指出：“古之画或能遗其形似，而尚其骨气，以形似之外求其画，此难可与俗人道也；
今之画，从得形似而气韵不生”[7]。高级的画面追求画外的意境，如果被客观物象的“形”束缚一味追求形似，那画面中的气韵就必定有所缺失。因此，不仅是绘画，几乎整个中国文化中充满了建立在“象”基础上的“观物取象”思维，崇尚以客观的形态为主体，跨越从原象到形象的转变，通过内心的顿悟和修炼达到对的再次感知。在这种意识的影响之下，“超越具象”就成为了中国传统思维的重要法则，对情感和精神的追求也是由此演变而来。这也是中国传统绘画一直所追求的极致感，将自我意识和生命注入图像中，用移情的手法将客观事物生动表现，使得事物具有极强的精神感。
很多写景地图作品在创作时借鉴了山水画水墨表达意境的特点。用墨勾勒地形，用线条表达空间远近，用水纹表达空间深浅，用山形表达空间高低，贴近了当时使用者的审美心理，容易引起情感及心理上的共鸣。如五代敦煌壁画中规模最大的全景式山水地图《五台山图》，作者在地图中依照山川河流真实的形态进行具象描摹，详细描绘了东起正定、西至太原方圆五百里的山川地形及社会风情。然而此图并不仅限于描摹景象，所绘制的教徒百姓生产和生活场景简括生动，富有生活气息，人物与地理要素相互呼应相得益彰地绘于画面之中，体现了将人的精神世界与外界客观环境融为一体，让心灵回归自然的思想。明代山水画家关注焦点变为画面形式感和材料的物质性以及其所蕴含的精神性，他们对形式特性的深入挖掘及对以形写神的追求也使得地图的功能在某些作品中的界限模糊，最终呈现的是全新的有意味的形式。如谢时臣的《浙省奇观》、王履的《华山图册》等传世山水画，整体当成地理图来看也无不可，艺术总是在其中显现它的多元并举和审美张力。
通过如上所列举明代中期以前的写景地图可以看出自然科学在绘制地图过程中并没有过多显现。而到了后期这种局面就有了大幅度的改观，其中很大一部分原因是西学东渐。明朝末年国门被打开，中国资本主义开始萌芽，与西方的经济文化交流和对外关系上也比较开放。最引人关注的是郑和下西洋等航海活动以及利玛窦等西方传教士的不断涌入，将西方相对先进的科学文化引入了国内。徐光启、李之藻等一批官员包容且积极地学习他人的长处并能够从科学的角度来认识天地关系。通过翻译《几何原本》《测量法义》等科学著作，出现了一大批如《坤舆万国全图》等重视比例标尺、符号及注记科学的地图，为后世打开了一扇看世界的窗户，而这些变化也推动了明代写景地图的山水画语言的科学嬗变。
(一)比例与标尺
中国古人的“天圆地方”天地观产生了“计里画方”的地图观念，即用画方网格的缩尺绘制地图，又称“矩形网格”。正是受这种观念的影响，西方普遍流行的经纬线地图并未在中国普遍流行。我国部分学者将中国古地图分为两类，一类是以西晋地图学家裴秀“计里画方”形式为主的画方地图；
另一类则是以山水画形式为主的形象画法地图。在明代后期写景地图中这两种形式多有交叉，使地图不仅能表现地理空间信息，同时也能反映相对准确的位置关系。
相比前朝，绘自明代的地图基本都用“每四方千里广袤万里”等比较科学的计量方法，局部采用形象画法与画方网格的结合，起到了对地图画面周边空白的装饰作用，丰富了地图的视觉层次。明后期在西方科学影响下的地图更是体现了科学的力量。如《皇明舆图》所绘的内容增加了九重天图、天地仪图、日蚀图、月蚀图等天文地理图，开拓了当时国人的眼界。天启年间绘制的《武备志·占度载·自宝船厂开船从龙江关出水直抵外国诸番图》中的山水元素比例和分布甚至运用了类似现代导航定位的方法，部分图幅以航海的实用性为出发点，标明了针路(航向)和更数(航程)，局部的城墙、房屋、山脉、河流等用象形符号和写景法描绘，整幅地图和谐而又富有层次感。这幅写景式海图的科学性是明朝中期前所不具有的，因而具有珍贵的实用和史料价值。
(二)符号与图例
地图是以图形符号为主体所构成的图像[8]。传统山水画在提炼、总结、变化、发展中形成了比较固定的笔墨程式语言符号，相比地图而言，山水画符号更为自由、直观、具象，如皴法在山水画里只是用作附属于具体的形象之外的语言技法符号。写景地图描绘山石树木等景物往往种类繁复，因此在保留图中精华和重点的基础上进行图面元素的图形、数量和位置的简化，提炼出最简洁明了的图形符号，使得地图图面清晰易懂、一目了然，这才是有价值和美感的地图绘制方式。写景地图为了表现主要的地位名称和方位，制图者往往舍弃繁复的实际地理信息，当每个信息元素的地理位置被确定后，用最简单的图形概括表现，并不作过多其他修饰，让人很容易在心中形成很明确的地理方位感觉[9]。写景地图正是对图面符号进行合理和科学的精简，在注重艺术性的表达，提高艺术感染力和满足审美价值的基础之上，明确各符号存在的目的和意义，并围绕主题对主要符号进行充分的展现，层次分明、有详有略、突出重点、张弛有度，采用适宜的表现形式、通过图例等合理设计使观者快速清晰地获知重要信息。以山形符号为例(图3)，从宋至清中期一直采用写景式随意性很强的符号来表示。到明代山形的绘制有了较大提升，至明后期符号和图例的真实程度和立体感得以进一步的提升。
由于古代绘制写景地图的地理学家或工匠大多与士族文人身份相通，即便在舆图中也会体现出山水画的痕迹，其符号编撰也会从山水画中寻找来源素材。写景地图大都为稍具象的符号，相比舆图而言虽然较少运用抽象性的图形符号，但仍然具有人文地理景观的代表性，且符号之间有一定定律和等级。在明代京城图志中的《庙宇寺观图》中，符号之间的等级关系达到了一个相当森严的程度。绘图者为使观者便于辨识等级区分，将作为一级建筑的皇城的符号绘为带城门的两层高楼，而作为不太重要的宫殿则是简略的一层塔楼，最不重要的则几乎统统隐去。这种人为提升缩小形象的画法，不仅是等级意识上潜在的思想浸透，也使整个画面错落有致。又如明后期《西湖图》中更是将重要景点以墨点的形式缩略为点状符号，这些符号经过特定位置摆放形成了特定规律和次序，具有独特的美感，无疑也有绘图者自己的目的用意。
(三)图文编排与内容呈现
为了弥补地理信息表达上的不足，明代类似图例注记相比前朝各代在地图中出现的比例更大。描述性的地图与文字互为说明使得写景地图更接近于山水画的艺术处理方式。和山水画的文字大部分为题跋或诗词等拥有辅助性功能却没有使用功能意义的信息不同，许多地图中的文字注记吸收了山水画语言的特色，在此基础之上说明写景地图所表示的地物名称、位置、等级等地图要素并反映地图时代特征。另外明后期许多写景地图的文字融入了西方的测绘数据和制图规范说明，加之尺幅巨大，图文编排效果往往令人眼花缭乱，体现了地图独特的地理描述方式。
从明初到明末的地图作品中，可以看出文字在画面中逐步开始受到重视和运用，记载的信息量和种类也更为复杂丰富，甚至出现了文字和画面并列的状况，图注超过绘画面积的情况也屡见不鲜。如明末《扬州府图说》采用将题跋文字和地图编排成册的形式呈现扬州府下设的十一个县的全貌，其文字图面两者互不干涉又简洁明了。嘉靖年间《黄河图说》不仅突出表现了黄河入海的全貌，并注明了多达百余处堤坝的名称、建筑年代、长度和河道通淤情况。其上方两角和左下角的长文说明了黄河决口及治理黄河的史实，也记述了古今治河要略和治河意见。此图具有很强的科学性和艺术性，时至今日仍然具有十分重要的历史价值和现实意义。又如利玛窦等绘制的《坤舆万国全图》作为明末地图科学性的集大成者，开创了中西方交流互动和历史性对话的局面。图中主体绘有椭圆形世界地图，辅以生动描绘帆船和鲸、鲨、海狮等动物的插图。各角又绘有《九重天图》《天地仪图》《日月食图》等辅助地图以及介绍世界各地的风土人情、自然资源、宗教信仰等解释说明的文字。此图与郑和下西洋的意义一样，帮助当时的地图绘制者开始颠覆天圆地方的地理观念并一定程度上打破了天朝中心主义的陈旧观念，建立起最初的世界意识[10]。利玛窦在绘制此图时也吸收了明代山水画技法，在处理图中山峦、河流等物体时采用了晕染、勾线及部分皴法，同时也运用了大量西方的绘画原理描绘出景物的立体感，促进了明末中西合璧画风的形成。应该来说，该图为清代及近世写景地图开创了科学化和艺术化结合道路的范例。
作为中国传统文化的重要组成部分，明代山水画处于鼎盛时期，经济的繁荣及山水画风格的推动和融入使得写景地图发展繁盛。两者之间的相互辉映是中国传统文化的再一次延伸。我们应该把写景地图看作人类文化领域的一部分来考察，既不能把它看成纯粹的科学技术产品，也不能把它看成艺术品，而是客观地研究写景地图中包括点线面符号、图形、文字、色彩及其组合关系所表现出来的地图外形式和内形式的美学特征，总结出能指导地图设计的美学法则以及如何达到形式美与功能美统一的途径。写景地图的和谐与秩序之美以及相应的富有韵律、节奏的优美形象使地图虽然只是山水画变革中的一颗微小的营养土壤，但让我们看到了必须扩大研究中国画和地图研究范围的必要性。在民族性趋向淡化和我国文化自信实践迈入新阶段的时代语境下，通过写景地图的介入，将山水画的原有内涵进行解构、转化与重组，带着洞察自然之美的眼光去探索和表现客观世界，从而获得艺术和科学的统一，对于中国山水画艺术的创作和长久地屹立于世界文化之林的积极意义是确定无疑的。
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