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土著人原始生活纪录片

时间:2024-03-29 17:41:48 来源:爱作文网  爱作文网手机站

篇一:纪录片

人文电视纪录片

纪录片是以真实生活为创作素材,以真人真事为表现对象,并对其进行艺术的加工与展现的,以展现真实为本质,并用真实引发人们思考的电影或电视艺术形式。纪录片的核心为真实。电影的诞生始于纪录片的创作。1895年法国人路易·卢米埃尔拍摄的《工厂的大门》、《火车进站》等实验性的电影,都属于纪录片的性质。中国纪录电影的拍摄始于19世纪末和20世纪初,第一部是1905年的《定军山》。最早的一些镜头,包括清朝末年的社会风貌,八国联军入侵中国的片断和历史人物李鸿章等,是由外国摄影师拍摄的。 一些重要的纪录片因其重要影响,让世界了解了纪录片这种电视艺术形式,如《北方的纳努克》和《中国》。《北方的纳努克》是弗拉哈迪拍摄的,这是一部纪录爱斯基摩人原生态生活的经典纪录片,记录了20世纪初一家爱斯基摩人茹毛饮血的原始生活。里面有很多让人心灵震撼的镜头。《中国》是意大种大导演安东尼奥“文革”时到中国拍摄的,客观地纪录了那个时代中国人的生活,今天看来,无论审美价值还是史料价值都非常珍贵。我们所熟知的《迁徙的鸟》和正在热播的吕克贝松的《星球》,也都是非常优秀的作品。

纪录片通常可以分为人文历史、人物、探索、社会、考古发现、战争、宇宙奥秘、地理风光、自然、灾难、动物、科技 、奇闻异事、民族民俗等,今天我们要介绍的,是人文纪录片。

纪录片是电视艺术的最高表现形式。人文纪录片又是其中最闪光的的总部分。衡量一个电视是否算得上优秀,可以

从它是否拍摄、制作过成功的电视纪录片来作出判断,因为随着时间的流逝,许多节目都失去了它原有的价值,而纪录片,尤其优秀的人文纪录片,其价值却可以永存。因为历史、文化,往往都存在于未经雕琢与修饰的细节中,而纪录片,纪录的正是这一切。

从20世纪90年代初期到21世纪的前几年,是中国人文纪录片的高峰期,产生了一批优秀的作品,其中四川电视台和成都电视台又是这方面公认的佼佼者。从1994年至2001年,仅仅四川台纪录片在国际知名电影电视节入选、入围、展播、获大奖就达43次,一批自制的人文类、自然类纪录片已顺利通过国际市场进入海外部分主要媒体。在欧美,真正让电视同行们侧目并尊重的正是这一批纪录片,法、德、匈、意、西、葡等国的几大电视节上,以上这些节目多次获奖。

在这支纪录片队伍中,有几个人作出了卓越的贡献,他们是:王海兵、彭辉、梁碧波、孙剑英。今天我们主要介绍他们四人的作品。

王海兵主要作品:

1991年:《藏北人家》、《古格遗址》、《昌都喇嘛》 1992年:《武陵源印象》

1993年:《深山船家》

1994年:《灯城自贡》、《四川龙门阵》

1995年:《回家》

1996年:《青藏高原之旅》、《巡线一日》、《从昆仑到唐古拉》

1998年:《乌蒙赤子赵春翰》

1999年:《四姑娘山》

2000年:《山里的日子》

彭辉主要作品:

《太阳部落》、《王老汉和他的儿女们》、《空山》、《背篓电影院》、《平衡》等。

梁碧波主要作品:

《马班邮路》、《冬天》、《三节草》、《婚事》等,多次获得国内大奖, 10次入围国际奖项,并有三次获得国际奖。

孙剑英主要作品:

《大山里的维城寨》、《我们的冬》等。

作品简介:

《空山》:以大巴山区一个因缺水而贫穷的村落为背景,描述了山民贫困而不消极,艰辛而不乏乐观的生活状态。彭辉和两名摄制组成员,在没水、没电、没粮食和蔬菜的村落采访拍摄,依靠雨水、方便面和两顶帐篷坚持工作生活了六个多月,终于完成创作。

《三节草》:1941年,军官之女肖淑明随父从成都迁往雅安,两年后,她嫁给一个摩梭土司,翻山越岭两个月来到泸沽湖。这一去就是54年。李安庆是成都一家企业的老总,在得知肖淑明的身世后,基于商业宣传的需要,专程来泸沽湖接肖淑明回成都。喧嚣过后又是落寞。回到泸沽湖,肖淑明萌发了一个强烈的念头:一定要把孙女拉珠送回成都??

《冬天》:四川省都江堰市虹口乡漆树坪,生活着12户农民,他们在这里劳作、淘金、选人民代表和生儿育女,日子过得有滋有味。本片记录了漆树坪的乡亲在一个完整的冬

天里的生活状态和内心世界,反映了浓郁的中国传统文明和现代文明相交织的农村现状。

《马路邮班》:在四川省与云南省交界外的群山之中,有个泸沽湖,两岸,居住着藏族、彝族和摩梭人等多个少数民族。近两千年来,这里的居民都以马帮传递消息,然而明年,公路就要修通了,马班邮路也要取消了,对这条跑了30年的邮路,李滨总觉得难以割舍??

《二娘》:四川省(来自:WwW.smhaida.Com 海达 范文 网:土著人原始生活纪录片)宜宾县三合场的邓二娘,每年春天都要作几十筐大头菜,装在坛子里全家人吃一年。她是一个58岁的农村妇女,她的丈夫和三个儿子都是瘫痪病人,??本片通过对二娘一家在春天里发生的故事的记录,表现了中国妇女在命运面前坚忍不拔的优秀品质。

《峨嵋女尼》:峨眉山是中国四大名山之一,是著名的佛教胜地。峨眉山的伏虎寺,有20多名正住女尼,她们在峨眉山的云海林涛中生活,修行,祈祷??

《山里的日子》:在四川省平昌县驷马镇双城村的邓有仁,是著名油画作品《父亲》原型人物的孙子。在这个小村子里,婚丧嫁娶,喜怒哀乐,一个个真实生动的生活细节,绘成了一幅幅乡居生活的隽永画卷,一个个鲜活的人物与事件,再现了巴山百姓朴实坚韧的品格和他们代代相承,成长、变化、奋斗的生命本质意义。《山里的日子》为20世纪末中国农村乡居生活留下了永恒的记录。 《深山船家》: 在中国西南部四川省宣汉县境内,有一个名叫樊哙的地方,流经樊哙的一条河叫“前河”,它的的上游不通公路,没有电,山民们用船载出山货,拉进生活

物资。如今一条公路正通往封闭的山区,船工的水上生活将随着公路运输的开通而结束,船工们面临着新的选择。

《大山里的维城寨》:在茂汶县、黑水县交界的大山深处,沉落着一座由羌族人民世代居住的古老山寨。传说是后汉蜀国将士姜维为了抵御外侵,沿山寨修筑了一道宽数米,高数米的维城墙,维城寨也由此而得名。王兴龙一家三代同堂,生活在这里。??年轻人的追求,老年人的困惑和不安,使山寨里古老的生活方式正在发生着微妙而有趣的变化。

《我们的冬》:丛欢是个九岁的女孩,她的家位于海拔3000米的高山上,没有公路,山上居住了近百户人家,他们是中国最古老的少数民族——羌的后裔。

附1:纪录片《迁徙的人》

中国教育电视台的大型纪录片《迁徙的人》,撷取新中国发展历程中七次人口大迁徙(新疆生产建设兵团的创建、大三线内迁、大庆石油基地开发、知识青年上山下乡、三峡移民、农民工进城、千万打工者广东),真实地反映了新中国诞生以来值得载入史册的历史瞬间,既是一部影像的历史,也是一部可歌可泣的共和国的奋斗史、变迁史。

纵观全片,观者既看到了国家的发展,也看到了个体命运的艰难,比如《迁徙的人》中《远行谣》一集,对四川武胜县清华寨村陈凤英“三姐妹”进行了持续整整十年的跟踪拍摄,从四川到东莞,从东莞回到四川老家,再奔赴西藏山南日当镇,小有积蓄之后又被陷入传销陷阱的亲人骗到广西来宾市,及至解救出这位亲人后,长途奔赴西藏芒康县盐井再次创业的整个过程。片中有一个场景是“陈家三姐妹”

篇二:利程旅游-小岛惊魂 一个与世隔绝6万年的原始部落

2004年的东南亚海啸过后,印度政府曾派遣了一架直升机去视察这些原始部落的受灾情况。在经过北森提奈岛(North Sentinel Island)时,一名部落男子一边在海滩上奔跑,一边朝直升机射箭。

生活在这里的森提奈人以狩猎为生,好像没有发展任何形式的农业。他们的食物包括水果、坚果、薯类、鱼、野猪、蜂蜜和海鸥蛋或海龟蛋。他们的语言与群岛中其他语言都十分不同。岛上没有天然港口,周围被珊瑚礁环绕,把访客拒之门外,也把自己锁在里面。他们简陋的船只只能在平静的湖面上行驶。图为NASA的卫星图像显示北森提奈岛和曼哈顿大小差不多。

关于这个部落的视频和照片特别少,唯一现有的图像或视频往往质量较差。

1880年,英属印度的一位行政官莫里斯·波特曼(Maurice Portman)率领着一行人对这座岛屿进行了第一次已知的探岛之旅。经过几天的探险,波特曼和他的团队抓住了6个土著人(两个成年人和4个孩子),并把他们带到安达曼群岛的首府布莱尔港。然而,这次行动却因两名土著人死于疾病而以悲剧告终。他们把剩下的4名孤儿送回岛上,还送给这些孩子不少礼物,算是对他们失去家人的补偿。

20世纪60年代后,所有与森提奈人进行接触的努力都没有取得什么成果。1974年一个纪录片摄制组被袭击、其导演的大腿被箭射中。类似的事情时有发生。经过多年尝试并为土著人送去了大量的礼物后,1991年外界才得以与当地人进行了初次友好接触。

篇三:第四个专题——纪录片

第四个专题:节目篇之——纪录片

一、纪录片是什么

关于纪录片的界定:

a、1991年法国《电影词典》称:具有文献资料性质的、以文献资料为基础制作的影片,称为记录电影。

b、《朗文英语词典》:纪录片--通过艺术提供事实;

c、美国《电影术语汇编》:纪录片是一种非虚构的影片,她具有一个有说服力的主题或观点,但它取材于现实生活,并且运用编辑和音响来增进其观念的发展;

d、《牛津词典》:(纪录片是)人性记录(说明人性的事实或事件),强调了词根document 的记录性和实证性;

e、美国电影史家埃里克·巴尔诺认为纪录片作者“和故事片艺术家不同,他不专心于创作,他通过对自己所发现的东西进行选择和并列而表现他自己。”

f、卡雷尔·赖兹、盖文·米勒《电影剪接技巧》:“故事片和纪录片的根本区别在于故事片主要表现情节的发展,而纪录片则主要是阐述主题。”

g、荷兰纪录片导演伊文思:“纪录片把现在的事记录下来,就成为将来的历史”。 国内关于纪录片的界定:

a、《现代电视纪实》(朱羽君,1998):电视纪录片的核心含义应该是要求以真实地记录人类的生活,以现实的原始内容为基本素材结构,它虽也可以有艺术手法,但语言本体必须保证素材的真实性和编辑的生活自身的逻辑性。

b、《纪录片创作论纲》(钟大年,1997):通过非虚构的艺术手法,直接从现实生活中获取图像和音像素材,真实地表现客观事物以及创作者对这一事物的认识与评价的纪实性电视片。

c、《中国应用电视学》:纪录片--影视艺术中对某一事实或事件作纪实报道的非虚构节目,直接从生活中取材,以生活的自身形态来表现生活,真实环境时间中的真人真事。 d、《中国纪录片:观念与价值》(吕新雨,1997)纪录片是以影像媒介的纪实方式,在多视野的文化价值的坐标中寻求立足点,对社会环境、自然环境、与人的生存环境进行观察和描述,以实现对人的生存意义的探寻和关怀的文体形式。

e、《电视纪录片制作》(吴保和,1999):通过电视摄像机(或电影摄影机)的磁带(或胶片)纪录下来的一切内容,包括自然界中的生命活动和自然现象、人类社会中的人物和事

件,这些内容不是人为的虚构出来的,而是现实中已经存在的或正在发生的。

二、纪录片的发展

1、纪录电影(1895年——二战)

纪录电影先驱

纪录电影,无论就其历史渊源、自身的特性,还是就其对现代社会的影响而言,都堪称电影王国的半壁江山。

且不用说活动照相的始作俑者的最初动机是纪录奔驰的马匹、飞翔的鸟只,电影之父卢米埃尔及其摄影师们向观众展现的是对诸如“火车进站”、“工厂大门”、“婴儿午餐”这类日常生活事件的如实纪录。——纪录电影,活动影像的初始形态。

也不用说自本世纪初故事片羽翼渐丰、演变成一种艺术形式之后,纪录片并未销声匿迹,而是与故事片并存,共同构成电影的两种基本形态。不仅如此,基于自身的特性,纪录片比故事片更能迅速、灵活地捕捉社会生活及其变化。同时,纪录片更具生存活力。故事片的制作可能因地震、战争、政治等天灾人祸以及自身存在方式的局限性而发展迟滞乃至被迫停止,纪录片则较少受到此类因素的制约,非常时刻反倒是纪录电影工作者大显身手的良机。此外,纪录电影更能及时吸收科技发展成果,迅速转化为手段,力争同步反映社会生活。——纪录电影,一种更为自在的电影。

仅仅是纪录片对现代社会生活的巨大影响,就足以表明它在电影世界中占据的重要地位和价值。纪录电影工作者手持摄影机登上珠穆朗玛峰、潜入寂静的海底世界、深入非洲原始森林捕捉我们人类居住的地球的种种奇观,科学家将摄影机带到冰雪覆盖的南北极腹地进行科学考察,将微型摄影仪巧妙置入母体予宫以纪录下生命的形成过程,宇宙飞船上的摄影机为我们带来了有关太空和其它星球的壮丽画面……科技、政治、经济、军事、文化、教育、旅游……很难想象当今社会生活中的哪个领域没有纪录电影的介入。丰富多彩的纪录电影开阔了人类的视野,变更着人类对自身及周围世界的认识,甚至改变着人类的思维。——纪录电影,一种无所不在的电影。

然而,正是这样一种不容忽视的电影形态,在我国电影理论界迟迟没有引起足够的重视。至少,我们目前还缺乏这方面的专著,翻开各类电影报刊,论及纪录电影的篇章廖廖无几,也没有多少介绍国外纪录电影的文字。本文无意全面介绍百年来世界纪录电影的概貌,也没打算探讨纪录电影观念之类的理论问题,只将五位纪录电影先驱的生平、创作经历和他们对纪录电影的认识粗略整理如下,以纪念电影百年诞辰,并借此引起理论界对纪录电影的

关注。在某种意义上来说,纪录电影的历史也就是纪录电影制作者及其作品的历史,了解纪录电影制作者的生平及其创作经历对于研究纪录电影史具有重要意义。

罗伯特·弗拉哈迪:探险与电影

在世界纪录电影史的著名人物画廊里,我们确实有理由把罗伯特·弗拉哈迪放在首位,不仅因为他作为纪录电影先驱以名垂青史的杰作宣告了纪录电影这种电影形态的诞生,也不仅因为他是“先锋、探索者、充满自信的人、鲁滨逊式的人物,就像设置陷阱捕捉野兽的猎人,在体魄上无所畏惧”,还因为他终生奔波劳碌,永不驻足,将自己的聪明才智奉献给了未曾开垦的领地,正如那个时代的美国文学和电影讴歌的英雄那样。弗拉哈迪影片中描写的雪野山川、森林草原无不留下了他的足迹,无论是冰雪封冻的加拿大北部的极地风光,还是风景如画的南太平洋岛屿,也无论是工业时代的不列颠,还是美国南部充满神奇故事的路易斯安娜……

电影似乎与探险有着不解之缘,自电影诞生之初直到20年代初期,探险电影一直占据重要地位,1920年前后是探险电影的第一个繁荣期。安德烈·巴赞在《电影与探险》一文中这样描述当时的探险电影:第一次世界大战后,即赫伯特·邦丁随斯考特踏上大无畏的探险历程开赴南极拍片10多年之后,影片《永恒的寂静》向广大观众展示了美妙的极地风光,随即,这种类型的影片纷纷问世,并且获得成功,弗拉哈迪完成于1922年的《北方的纳努克》一直是其中的杰作。不久,大约由于表现北极地区茫茫冰雪的影片大获成功,一大批“热带”影片和“亚热带”影片纷纷出现……

探险电影的繁荣是弗拉哈迪开始从事电影活动时的一个背景,另一个背景是他的家庭环境。弗拉哈迪是以骁勇善战著称的爱尔兰人后裔,1884年出生在美国密执安州。他的父

亲是一位采矿工程师,曾辗转美加边境的布瓦湖一带勘探作业,幼年时代的弗拉哈迪跟随父亲频频迁徙。或许由于受到家庭环境的影响,青年时代的弗拉哈迪酷爱探险活动。1910—1916年,在麦肯奇基金会的资助下,他曾五次到加拿大东北部与格陵兰岛之间的巴芬湾一带从事勘探活动。其间,他不仅勘探到了丰富的矿藏,还发现了巴尔什诸岛,并且绘制了这些岛屿的地图,其中最大的一个岛就是以他的名字命名的。在从事勘探工作的过程中,他开始记旅行日记,并在业余时间拍电影。

《北方的那努克》是电影以及纪录片电影史上的一块里程碑,导演弗拉哈迪。影片纪录了加拿大北部爱斯基摩人纳努克一家在冰天雪地的北极圈里为生存而奋斗的情景它以对人类命运的关注,显示了电影纪录现实的意义。影片对纳努克一家生存状态的描绘充满了人类学价值的细节,被称为人种学和民族学电影的鼻祖。但影片并非完全是现实的重视纪录。如纳努克捕猎海豹的场景就是摆拍出来的,以一种叙述性纪录片帮助世界去认识那里的人类为生存所进行的斗争。

1918年,他拍摄了一些表现爱斯基摩人生活的电影素材,虽然这些素材毁于一次偶然事故,但这次尝试激起了他对电影的浓厚兴趣。此后,他带着烧焦的拷贝四处游说,八方筹资,虽然有过心灰意冷的阶段,但功夫不负有心人,最后终于遇到了法国皮货商勒维永兄弟。弗拉哈迪鼓动他们出资拍摄一部反映加拿大北部狩猎生活的电影,同时也是为他们的公司做广告,勒维永兄弟欣然接受这一计划。从1919到1921年,弗拉哈迪得以拍摄完成纪录电影史上的杰作《北方的纳努克》。

这部影片中描写的纳努克是一个“未受现代文明污染和腐化的纯洁的野蛮人”,他和现代文明丝毫不发生关系,甚至和勒维永的代理店也不来往,除了凶险的大自然,他没有别的敌人。这位土著虽然带有乌托邦色彩(影片作者也因此被称为“电影领域的卢梭”),但他仍是生动而真实的形象。弗拉哈迪是一位非常有才能的摄影师,又以杰出的蒙太奇手法剪辑了素材,使这部影片获得了极大成功。

在世界电影史上,《北方的纳努克》的重要意义不仅在于它是一部杰出影片,还在于它的出现宣告了纪录电影作为一种电影形态的诞生。此前的所谓纪录片其实只是对原始资料的呆板纪录,诸如秀丽风景、新闻事件等等。《北方的纳努克》则与此不同。在这部影片的创作过程中,弗拉哈迪避开了以往那种从外部观察事物的方法(一种近似于昆虫学家的观察方法),主张必须以人类的眼光(而不是以昆虫的眼光)观察事物,因此他绝不在导演场面或曰搬演场面上让步。为了拍好这部影片,他在哈德逊湾居住了15个月,同纳努克一家共

同生活,悉心体察他们的习俗,认真研究自己的拍摄对象。

这部影片可以说是由弗拉哈迪和纳努克一家共同完成的,他们一起构思剧本,一起排练场面。为了更好地重现极地生活,弗拉哈迪还特意编写了一个剧本,让纳努克一家充当演员,必要时还请他们搬演他们生活中的一些场景。在影片内容方面,弗拉哈迪不满足于仅仅表现原始生活中的优美景物或人物服饰、舞蹈以及各种仪式,而是让摄影机(也就是弗拉哈迪自己)参与纳努克一家的全部生活过程:吃饭、狩猎、捕渔、建造冰屋等活动,这样就充分表现了他们在险恶自然环境中的强大生命力,纳努克这位不出名的异国男子成了这部叙事诗中的主人公。

1923年,弗拉哈迪得到派拉蒙公司的资助,远渡重洋来到南太平洋上的波利尼西亚的摩阿纳岛,他与妻子和三个孩子在那里一呆就是三年,带回了影片《摩阿纳》。然而,派拉蒙公司不肯给这部影片出资做宣传,美国观众则“嫌这部影片缺乏吉他和性感的表现”,因而上映成绩不佳,在其它国家也未引起反响。然而,这部影片却是一部洋溢着诗情画意和兄弟般友谊的人类学电影杰作,在弗拉哈迪的所有影片中,它可能是最具“弗拉哈迪风格”的作品。影片描写的不是北极地带那种尚未开化的生活形态,而是世外桃源般的太平洋小岛上毛利族土著居民和谐快乐的生活场景,在那里人们几乎无需劳动就能享受大自然的丰盛恩赐。采摘可可和椰子的镜头、棕榈蟹的生活习惯、土著人的节日盛会、祭神的舞蹈场面以及为集体大聚餐在石头上砌成的地灶上烹调盛馔,这些场面构成了影片的主要插曲,而那个残酷而复杂的纹身场面构成了影片中最动人的部分。

在20年代,由于受先锋派实验和探索美学的影响,弗拉哈迪还拍摄了《一个陶器制作者的故事》(1922)和《二十四美元的小岛》(1927),而且受米高梅公司的建议重返南太平洋岛拍摄了故事片《南海白影》(1928),最终因无法接受好莱坞的程式化要求而被逐出好莱坞大门,他在与茂瑙合作拍摄《禁忌》(1931)时也因艺术观点相左而不欢而散。 1930年,弗拉哈迪曾答应到苏联拍摄一部反映苏联妇女生活的影片,那里有很多敬慕他的观众,但这一许诺因苏联当局拒绝而未能实现。于是,他接受了英国纪录电影学派创始人约翰·格里尔逊的邀请,以一个受人爱戴的大师身份来到英国。1931至1932年,他拍摄了反映英国工业状况的《工业的不列颠》,这也是他的第一部有声电影。格里尔逊认为这部影片将纪录电影制作者“从印象主义方法的专制下”解放出来,“从此以后,我们的注意力不再注重交响乐式的效果,而是注重主题,不再侧重于美学形式,而是对现象进行有意识的和直接的观察。”但是,弗拉哈迪紧接着拍摄的《亚兰岛人》(1932—1934)比他以往拍摄的任何一部影片都更加注重“美学形式”。 由于过分追求画面的完美,这部不朽的影片反倒显

篇四:纪录片简要介绍及技巧

一切真实记录社会和自然事物的非虚构的电影片或电视片都是纪录片。纪录片英语为documentary,这个词的意思是文献、公文、证书、证件、凭证等。都有不可伪造的意思。国际纪录片电影大师伊文思不止一次地说过,纪录片把现在的事记录下来,就成为将来的历史。纪录片最主要的特点就是它的非虚构性,不论是纪录人物,还是自然景观,都是如此。法国《电影辞典》对纪录片是这样定义的:具有文献资料性质的、以文献资料为基础制作的影片称为纪录电影。美国《电影术语汇编》中,纪录片的定义是这样的:“纪录片是一种排除虚构的影片。它具有一种吸引人、有说服力的主题,它从现实生活中汲取素材并用剪辑和音响增加作品的感染力”。我国“中外广播电视百科全书”中关于电视录片的定义是:“通过非虚构的艺术手法,直接从现实生活中获取图像和音响素材,真实地表现客观事物以及作者对一事物的认识与评价的纪实性电视片。”记录电影和电视纪录片的真实性,首先表现在它的非虚构性,纪录片所拍摄的必须是真人真事,其次,纪录片创作的基本手法是纪录,而不是扮演。

在真实记录的基础上,由于导演个人气质的差异、文化背景的不同,纪录片呈现出多姿多彩的风貌。在对拍摄内容的取舍、蒙太奇语言的运用以及美学风格的体现等多方面,都会由于导演的手法不同而表现出强烈的个人色彩,这正是纪录片的迷人之处。 抒情诗式手法

这种手法运用在纪录片中,会使片子看起来比较流畅、明亮,诗意盎然,美感强烈。如乌克兰纪录片《天堂》,一个15分钟的短片仅用了6个长镜头,没有一句解说,没有任何音乐,却描绘出一幅如诗如画如歌的游牧民族生活情景。第一个镜头:微风吹拂着刚刚返青的草原,在和暖的阳光下,一位健壮的戴白头巾的乌克兰妇女正在烙饼。她把面团放进地上挖好的坑里,坑里燃起柴草,面团被按扁后,一个木制锅盖盖到坑上。锅盖揭起时,一个香喷喷的面饼已烤好了。第二个镜头:毡房内一个两岁左右的胖孩子坐在花毡上,他实在困极了,但仍不放弃手中盛着奶豆腐的碗。他哭几声,四顾无人,便向嘴里塞了一勺奶酪,打几下瞌睡,突然清醒又哭几声。如是反反复复,终于将碗滚落在花毡上,孩子一头栽倒呼呼睡去。第三个镜头:夏日草原青翠无际,几只牛羊在悠然吃草,一头小花牛像是嗅到了大奶桶的奶香,便把头伸到细颈的奶桶中,终于头退不出来,急得哞哞叫。孩子们光着小腿尖叫着跑去帮忙,接着男人跑来了,女人跑来了,草原上一片欢乐。第四个镜头:昏暗的油灯照着花毡上一排熟睡的人头,油灯下女人正在收拾餐具,她把小碗中吃剩下的奶制品倒在一个稍大的盆里,把一个个小碗用手指刮净,边洗边哼起悠然的小曲。第五个镜头:寒风掠过枯黄的草原,女人和孩子们皮装厚裹地坐在牛车上,男人正在加固车上捆扎的帐篷,鞭子一挥,牛车载着一家人颠颠簸簸地向远方驶去。《天堂》只选取了游牧生活中的几个细节,便把人们的生活状态、心境准确地表达出来,并营造出诗一般的意境。

史诗式手法

在纪录片中运用此种手法,可以把一段较长时间的历史浓缩在一个短小的时间和空间之内,观后使人感慨,令人反思。日本纪录片《古屋敷村》是以对日本山区八户村民进行采访为内容的纪录片。古屋敷村位于日本北部寒冷的山区,村中的年轻人都到城里工作了,只剩下八户老人和妇女仍在村中过着传统生活。通过回忆,展开了这个小山村一幅幅的历史画卷。 山本老汉生于猎户世家,他讲述着江户时代曾祖的辉煌,“屋前屋后都堆满了黑熊皮”。后来家中屡遭不幸,祖父认为是杀戮的罪孽,因而立下家规,不许子孙再动猎枪。到父亲和他这一代便是以务农为生了。

松下老汉是村里的烧炭高手。早先村里人靠山吃山,家家户户都烧炭。明治维新以后,日本工业开始发展,城里人都烧煤了,烧炭行业衰落了,如今村中只有松下一个人还在炭窑边辛

勤劳作。和子老奶奶家中有一幢很大的蚕楼,已很破旧,但从蚕楼的采光、通风等科学的设计上,仍能看出当年的风采。

和子的父亲是位见多识广的人。他在外面看到国外大量收购日本生丝,觉得养蚕可为,便四处取经,回村建了这幢蚕楼。不出两三年,家中富裕起来,村民纷纷效仿,和子父亲成了远近闻名的建蚕楼和养蚕的专家。村里人靠养蚕迅速富裕起来,家家丰衣足食。

幸子老奶奶默默地捧出两包东西,将其一层层打开,那是儿子的遗物。在二战中大儿子死在朝鲜,二儿子死在太平洋一个小岛上。和遗物一同送到幸子手上的还有两张一千日元的战时代用券,并被告知战争结束后可到村公所凭券领抚恤金。大儿媳听到战争结束的消息后,便拿券去了村公所。村公所的人说:“这个已经没用了,或者你可以把它裱起来当古董。”芳子捏着这两张陈旧的花花绿绿的纸片激动地对记者说:“一千日元,当时可以买下这一片山哪”幸子老太太默默无语。

正雄老人35岁被征兵入伍,在军队中当炊事兵,幸得生还。他不愿意接受采访,提到战争,他只是一句话:“那是一场罪孽,让人恶心”!

《古屋敷村》用八户人家的故事浓缩了日本近现代史,导演意图深藏在一个个历史故事后面,人们从片中可以看到对战争的反思,感受到人类对和平与发展的强烈渴求。

宣教式手法

宣教式手法,表现为导演意图极其明确,主观色彩强烈,拍摄对象、蒙太奇语言等等均要为导演述说的主题服务,整个片子表现的不是事件、不是人物,而是思想。以美国纪录片《失去平衡的世界》为例,该片作者是一位牧师,他用7年时间完成了这部阐述他宗教思想的纪录片。片子一开始是非洲原始部落简易的民房,稀少的人烟,蓝天上缓缓飘动的白云。该片整个画面给人一种安详、稳定的心理感受。随后,人逐渐多起来,房屋多起来,车多起来,蓝天白云流动加快,音乐由简单的音响变成了和声,节奏也加快了。接着,三四层小楼被炸毁,建起了更高的大楼,街道繁华,人流稠密,从高楼上俯拍,车流沿着城市的道路流动,像人体的血管图。蓝天上的白云跑动起来,音乐开始躁动不安,紧接着大楼被炸毁,建起更高的摩天大厦,商场里琳琅满目,地铁中摩肩接踵,俯拍的城市血管飞速流动,蓝天上白云跑动得让人头晕,音乐变成噪音,尖厉、刺激。牧师用蒙太奇手段反复加强渲染人口的不加节制、物欲的横流和整个世界的不堪重负。当观众的心理承受力达到极限时,突然,编导用一组升格拍摄的大楼爆破的镜头。只听到一阵强烈的爆炸声后,无数大楼在滚滚烟尘中被摧毁、消失,一切归于沉寂。当烟尘散后,蓝天白云恢复了早先的样子,空气清新、平稳,音乐回归到简单的音响,镜头中一片荒原。

《失去平衡的世界》中每个镜头都没有特定的意义,经过导演的升降格处理和蒙太奇组合,便成为用来阐述宗教理念的语言,看后令人产生强烈震撼。

哲理思辨手法

哲理思辨手法在纪录片中运用时显得冷峻、旁观,给观众留的思考空间更大。以法国纪录片《课间》为例,该片拍摄的是法国小镇上一所幼儿园的课间活动。编导使用黑白胶片拍摄,更突出了影片的理性色彩。影片内容是一组组学龄前儿童的游戏,相互毫无关联,组接在一起却令人深思。片中有这样一些镜头:下课铃响了,两个男孩抢先冲出教室占据了园中的两架滑梯,比赛向滑梯上吐口水,口水慢慢滑落下去。晚来些的女孩子怕弄脏衣服,便只能站在一边愤愤地看。一个天真的小孩子没有看到滑梯上的口水,上滑梯滑了下去。吐口水的男孩躲在背后坏笑起来,他的阴谋终于得逞了。又是一次课间,一个浅色头发的小女孩对大家

宣布她发明了一种有趣的游戏,她要其他孩子去捡草棍树枝,看谁捡得多。孩子们认真地去捡了,一把把草棍树枝交到了女孩手里。她要孩子们再去捡,大家便又奋勇地去捡,如是者五六次,小女孩像个女王似地在他们中间踱步,一脸成功者的骄傲神色。园中有一个两三平方米的小平台,平台前有一把靠背椅,椅背比平台高10公分左右,一群女孩子爬上平台做着越过椅背跳到椅前地上的游戏。女孩们玩得热火朝天。一个4岁的小姑娘#站在平台上放声大哭:“我不敢呀”别的女孩一边鼓励她,一边从她身旁跳下去。女孩第一次鼓起勇气走到椅背边,却头朝下爬了下去。她重又爬上平台继续大声哭着,别的孩子仍然边跳边鼓励她。两个小女孩建议和她手拉手一起跳下去。终于,小姑娘在小伙伴的帮助下,迈出了决定性的一跃,她成功了。摄影师用升格拍下了这一跃的过程,一霎时,全场的观众爆发出经久不息的掌声。

人之初,性本善还是性本恶,一直是人们争论不休的哲学命题。《课间》用冷静的镜头语言向人们揭示了人的社会性的形成和人性中一些深层次的东西,尤其是对人性中最美丽一面的讴歌,经过慢镜头的渲染,成为全片中最亮丽的一笔。

戏剧冲突手法

戏剧冲突,一般来讲是结构故事片不可缺少的因素,在纪录片中很少见。但戏剧冲突手法在澳大利亚纪录片《黑色的收获》中得到了出神入化的运用。该片是由澳大利亚的两位纪录片导演拍摄的一个非洲巴布亚新几内亚部落的故事。纪录片的主人公是一位混血儿,他父亲是20世纪初到巴%"布亚新几内亚淘金的澳大利亚白人,母亲是非洲土著。主人公从小被族人抚养大,对父母亲均没有更多印象。与族人不同的是,他在一位澳大利亚传教士那里接受了西方教育。为了使族人摆脱原始贫穷的生活方式,他决定向银行贷款,种植咖啡园,带领部落进入现代社会。为了征得族人的同意,他苦口婆心地向人们做工作。部落召开全体会议讨论,族人吵成一团,终于由酋长拍板“种种试试看”。在咖啡种植中,主人公手把手地教族人们操作技术。可是他们却不愿把自己束缚在土地上,不高兴的时候就会把工具抛在一边,唱歌跳舞欢乐一整天。族人们对他要带领部落进入文明社会也不领情,因为他们之间的不平等是族人所不能接受的。终于,这一年咖啡丰收了,偏偏国际市场咖啡价格大跌,主人公只能靠压低采摘工钱来维持不破产。这引起了族人的普遍不满,也失去了酋长的支持。正在僵持的当口,邻近部落向族人发起挑畔,本是世仇的两个部落进入了战争状态。族人激动地披上草裙兽毛,以白粉涂面,拿起弓弩,敲起战鼓,投入战斗。主人公无奈地看着无人采摘的咖啡园一天天成熟、萎缩、凋落,最后不可避免地破产了。编导在这里使用了“格里菲斯最后一分钟救援”的平行剪接手法,一边是战鼓咚咚的激烈战场,一边是无奈的主人公和凋落的咖啡园,从而把戏剧冲突推向高潮。

戏剧冲突手法,一般都是现在进行时拍摄,围绕事件的矛盾展开情节。《黑色的收获》用戏剧冲突手法准确地表达了片子的主题———两种不同文化的激烈冲突。片子没有评论孰是孰非,它留给观众的是关于文化的更深层次的思考。

综上所述,纪录片各种拍摄手法的运用最终应归结到一条美学规律上,那就是内容决定形式。只有导演对自己所要表现的题材有所理解、有所感悟,导演手法才会应运而生。艺术来源于生活,多姿多彩的生活向纪录片导演展示着无穷无尽的魅力。编导们能否拍摄好纪录片,关键就看他们对生活的感悟和文化的功底。

篇五:吃掉亲人尸体的亚马逊最后的原始部落

吃掉亲人尸体的亚马逊最后的原始部落 雅诺马马人(Yanomami),一个充满原始风情的印第安部落,他们生活在巴西北部和委内瑞拉南部,他们的成员在险象丛生的密林里生活了几千年,弓箭是他们的武器,好战是他们代代相传的品性。目前,大约有15000雅诺马马人生活在巴西,还有12000人生活在委内瑞拉。他们虽然好战,但面对现代化的军队还是没有什么好办法。

委内瑞拉雅诺马马人(Yanomamo)长期远离现代文明,因此很多古老的传统都得以保存下来。雅诺马马人有一个奇怪的习俗就是在族人死后,将死者尸体燃烧,然后将骨灰分发给家人吃掉。雅诺马马人相信当受到巫师或其它部落的人诅咒时人就会死,因此经常跟其它部落的人发生武装冲突。

一个雅诺马马妇女拿着从森林中采得的食用香蕉。她用斜挂在肩上的树皮吊带缚住自己的女孩。在生育完后,雅诺马马妇女在四年内不会与人有性接触。那段时间里,她总会带着自己的孩子。对她来说,在丛林中拉扯两个孩子生存是一件不可能的事情。

雅诺马马人用雨林提供的枝干树叶为材料,搭成简陋的环形草屋,一二十户有血缘关系的人家共同聚居在环屋里,每家一段。雅诺马马人以采集、种植和狩猎为生,他们以女性为主从雨林中采集数百种动植物作为日用品和食物,如藤索、果实、药材、昆虫、蜂蜜等。他们从不过度掠取,因此这些东西取之不尽,用之不竭。每个“亚诺”有块集体开发出来的果园,每户分得一小块,种些烟叶、木薯、

香蕉等供日用和食用的植物。

雅诺马马人的人口数量及性别比例很大程度上由女性掌控。为了以充分的营养培育出健壮的孩子,她们会把病残的、生得太密或破坏男女正常比例的初生婴儿处理掉。这也限制了人口的无节制膨胀超出雨林的承受力。

雅诺马马人很像我国南方人,不过肤色更深些,个子更矮,约1.45至1.5米。由于热带雨林终年湿热,衣服显得多余。

巫术和聚会

雅诺马马人无严格意义上的宗教信仰,没有可供顶礼膜拜的神灵,处于万物有灵的认识阶段。他们认为自然万物都具有好或坏的神秘力量,这些无形力量能被巫术调动起来攻击仇家,破解这些力量也要用巫术。通过在老萨满巫师指导下体验吸食迷幻药的感受、学会吟唱咒语歌和一些技术动作后,就可凭萨满巫师的身份施行巫术了。比如,一位巫师给病人吃草药并作法,让他相信某种动物的神力已被唤来抽走了他体内的坏力量,这时病人真会感到好多了。从心理学角度看,这等于一种激发患者体内抗病机制的心理暗示,有一定辅助治疗作用。但雅诺马马人并不因此就敬畏巫师。他们认为让一个巫师赶走假想仇敌以巫术驱逐病痛,与叫邻居来帮着抬木头是同一层次的事儿,也一样真实。

当旱季到来,雨林道路畅通易行,雨林赐予的收成也很丰盛时,雅诺马马人的大型社交活动就开始了,通常是联亲的聚落之间互相邀请对方来会餐。会餐之前,主客双方都要尽可能地打扮自己,如用天然颜料在身上涂各种花纹图案、插上羽饰等等。请客的食物只有一道,就是用各种块茎和果实、叶子煮成的一大木槽甜稀粥。当自我介绍兼表演的见面仪式结束后,大家开始拿着葫芦瓢互相敬让着兴高采烈地痛饮起来,人人灌一水饱。正热闹时,妇女们陆续走到环屋中央的空地上手挽手并排着边唱边起舞,接着男人和孩子们也加入进来,使聚会达到高潮。最后一项活动是互赠礼品或交换产品,然后客人们满足地告别。

男人们用很长的弓箭在周边雨林中狩猎。猎物不归自己,而是平均分给全聚落居民。三五年后,当环屋逐渐破败、果园地力用尽、周边猎物也不多了时,人们就集体搬迁到另一地重新建房和开辟果园,而废弃处不久就被各种植物覆盖,渐渐恢复还原为雨林的一部分。

毒蛇没有让他们灭绝,猛兽也没有让他们灭绝,一代又一代的雅诺马马人在亚马逊河畔过着与世无争的日子。但进入21世纪,他们平静的生活面临着外界的威胁。不用说,威胁来自所谓文明社会的文明人。因为只有“文明人”,才会让一切自然原始的东西消失。

比病毒更可怕的是灭种的危险。

如果雅诺马马人和文明人通婚,他们的后代就会被当作Caboclo。Caboclo是葡萄牙语里的一个词语,是指巴西的印第安人和白人混血儿的后裔。Caboclo不属于土著人,因此无法享受巴西政府给予土著的特殊待遇和保护。因此,这些混血儿代表的不仅仅是羞耻,更多的是利益的丧失和种族灭绝的危险。

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