艺术与视知觉读书报告
篇一：艺术与视知觉 读书笔记
《艺术与视知觉》读书笔记
——之有关“平衡”小悟
第一次仔细阅读《艺》这一类的书籍，仔细阅读时总是反复斟酌试图正确的去理解作者的思路，后来慢慢的对书中某些从未接触过的理论知识产生了兴趣，并且引发了我很多的联想。
“感受只能是‘观看’或‘发现’的结果，而不是‘观看’或‘发现’赖以进行的工具”，在我开始观看后，我认为，它确实是一本很值得阅读的书籍。
我想大多数不太接触艺术的人都常常会认为画作是绝对静止的，认为艺术品所表达的情感仅仅是由色彩、用笔、构图等等来表现的，认为画框仅仅是增加美感，认为画作中中间的物体所占面积大于周围物体是突出物体的重要性等等，在还未阅读《艺》之前我也是这样认为的。
好像从来都没有“视觉式样实际上是一个力场”的这种想法，原来一幅静止的画作中，哪怕是一个小正方形中也可以引申出复杂的“内部结构”，作者也正是通过描述这些“内部结构”中的力的活动来确定知觉对象的生命，来表现出画作的张力的。于是从前认为的“艺术品所表达的情感仅仅是由色彩、用笔、构图等等来表现的”的认识便被推翻了。在读了更多内容后发现不仅是这一点认识被推翻，还有很多诸如原来画框并不只是为了美观，它在某种程度上也保护了绘画之中的力的自由作用不受周围背景的干扰和束缚，又如画作中中间的物体有时所占面积大于周围物体是由于“杠杆原理”，中心受力较小，作者故意增加中间物体的面积以增加其重力达到画面平衡的例子等等。说到书中所提到的“杠杆原理”（即距离影响重力）不禁又想到，作画时所谓的“近实远虚”是不是也能由“杠杆原理”来解释呢？远处的物体重力大，所以对远处的物体忽略细节刻画，近处的物体强调细节刻画，以达到画作中力的平衡，给人协调之感。
书中提到影响艺术品“重力”的因素还有很多，诸如事物与观察者的颜色、作者偏爱、形状和方向、知识等等。其中提到影响重力的“知识”时也涉
及了建筑设计。书中写到“巨大的体积和‘细弱’的支持物之间的不一致性，造成了视觉方面的不一致性”“任何地方的建筑，只有在抛弃那些以旧的建筑的方法建成的砖石建筑式样的同时，又把那些较为优雅的骨架结构暴露在外，其风格也就算是干生了技术的进步。也只有在这时，人们在观看这样的建筑时，才感到不那么刺眼”。让我联想到欧美建筑中常常暴露在外的“优雅的骨架结构”所带给人的舒适之感，联想到自己生活在国内，早已适应了国内的建筑风格，从未仔细打量过中国的现代建筑。当我读到“巨大的体积和‘细弱’的支持物之间的不一致性”时不自觉的与诸多中国式现代建筑相对应，近来更是将学校的图书馆好好的审视了一番。现在我眼中的图书馆就像一个不规则的纸箱子，严严实实的被封闭起来却给人一种手指一挫即破的感觉。是它确实是给人以这样的感觉，还是我受书中内容所蛊惑呢？
篇二：艺术与视知觉
《艺术与视知觉》对视觉效能的解读
我们是怎样看这个世界的？是否我们看到的是否就是真是的世界？我们每个人是否都曾有过看错了的情景？在黑暗的路灯下你看到的一团黑影真的是一个人么？你判断其为一个人的理由来自于何处？是理性还是本能？作者从这些基本的问题开始探讨，讨论我们的视觉的心理学解释。作者以大量的艺术史的实例雄辩而又令人信服地解释了艺术史上的一些有趣的问题。例如，所谓伦勃朗式用光法，我们仅仅看到了半张脸，但是我们却判断这是一个完整的脸。埃及人画画的时候，永远都是侧面的人像和正面的身体，是他们不懂得所谓的透视法么？
但是这本书绝不仅仅是谈论一本艺术的书，作者只是通过一些艺术史上的实例，来阐释视知觉的一些基本原则的。因为绘画的发展，是和人类视知觉紧密相关的。更有趣的问题还在于大量关于透视和空间感，以及色彩感的讨论。我们的空间感又来自何处？我们关于透视的感觉又来自何处？由人认为空间感来自双眼的不同视野，但是即使你用一个眼去看世界，也依然有着出色的透视感，能够感知远小近大。
作为一种视觉艺术， 和文学语言不同， 绘画有自己的独特语言， 如色彩、 线条、 明暗、 肌理等。由于人们喜欢用思考和推理的方法去谈论艺术，就不可避免的给人造成一种这样的印象：艺术是使人无法捉摸的东西。鲁道夫·阿思海姆认为我们的经验和概念显得通俗而不深刻，当他们深刻的时候又显得不通俗。这只要是因为我们忽略了通过感觉到的经验去理解是事物的天赋。我们的概念脱离了知觉，我们的思维只是在抽象的世界中运动，我们的眼睛正逐渐退化为纯粹辨别和度量的工具，结果可以用形象来表达观念就大大减少了，从所见事物中发现意义的能力也降低了。这样一来那些一眼就能看出意义的事物面前我们显得迟钝了，而不得不求助于我们更加熟悉的另一种媒介——语言
许多人即使经常进出画廊之间，并且收集了大量的艺术作品的资料，也不能凭借自己的视觉去理解大师的杰作，是因为他们天生具有的通过眼睛理解艺术的能力沉睡了，是必要去唤醒它，最好办法是拿起画笔，然而这样也避免不了长期养成的坏习惯和错觉的的干扰。人们从中寻求保护和帮助的唯一东西势必是语言媒介。
鲁道夫·阿思海姆通过对视觉的效能进行了系统的分析，以便指导人们的视觉并使它的机能得到恢复。
艺术是最完美的形式关系，比如均衡，这种见解其实误入歧途，艺术家如果只是一位企图似他的作品得到均衡协调，而不考虑为何要均衡谐调或是要均衡什么，谐调什么，那么必将迷失在任意的形式的游戏里，不论作品是具象还是抽象的只有内在的涵义才能决定某些形象是必要的，某些是多余。只有当均衡作用确能帮助作品内涵显现时才有意义。书中第1章讲的是平衡。分析了人的平衡对人的视觉判断和心理因素的影响。
在第7章，鲁道夫·阿思海在心理学的角度上分析了人们对色彩的感受，通过形状与色彩的对比理性的分析色彩。马蒂斯说过:如果线条是诉诸心灵的，那么色彩于感觉的，你应该先画线条，等到心灵磨练之后才能，将色彩引到一个合乎理性的道路。人们在肉体上和心里上受到色彩的影响。色彩是一件产品最先映入消费者眼睛的元素,也有人曾说过: “购买商品实际上是在购买色彩” ,因此我们说人们对于一件产品的好恶,很大程度上缘于对于
色彩的好恶。通过对色彩心理学的研究对产品设计有很重要的作用。 好的色彩设计能够引发消费者产生共鸣,从而产生极大的购买欲望。 通常来说,不同性别人群对于色彩的喜好不同,女性消费者会偏爱粉红、 粉绿、 明黄等鲜丽的色彩,而男性消费者则多偏爱黑色、 灰色、深蓝色等较为刚性的色彩。 此外,不同国家对于色彩的喜好与禁忌各不相同,在美国,浅色系色彩会受到欢迎,如象牙色、 浅绿色、 浅粉色、 淡黄色等,而在墨西哥紫色却被认为是不吉利的棺材色,在设计中应避免使用。 因此在进行产品的概念设计过程中,了解不同社会阶层,不同年龄段、 不同国家,不同民族对于色彩的喜爱与禁忌,做到选用色彩时投其所好是十分必要的。
这本书利用心理学的角度对艺术和人视觉的感受做了深刻的分析和解读，虽然读起来很苦涩，但是里面讲的每一点都会让你有恍然大悟的感觉，你会发现原来我们的视觉和心理原来是这样运做的。
篇三：艺术与视知觉读书笔记
《艺术与视知觉》读书笔记
第一次听说这本书是在大一，设计老师说到排版的问题，给我们翻阅了一些做的比较好的杂志，里面的图片大多放置在四角顶住两边，至少也是贴着一边，并且也不似我们想象的和文字排版那样留出统一的页边距。老师说这涉及到格式塔心理学，并推荐了这本《艺术与视知觉》。书名一晃而过，可惜我并没有去看过。
第二次听说它，是2011年暑假在中建西南院实习时，项目的老总给我们几个实习生推荐的。可是我依然没有放在心上。
直到这次课程要求，我才鼓起勇气去看这55万字的著作，长期以来一直觉得它名字玄乎，又是大家都推荐的好书，于是我带着敬畏之心开始翻阅。谁想，文章虽然有些地方比较难懂，但却不似枯燥的理论书籍，只用简单的图示和风趣的语言，阐述了本质的问题，这些问题往往是我曾经心生疑惑但不求甚解后忽略的，或者是从未意识到，一朝发现却觉得异常有趣的。
书的内容很多，短时间内我只阅读了第一章《平衡》和第四章《发展》。在读此书前先从我初始它的格式塔心理学开始了解。
格式塔心理学又称完形心理学，其将心理现象视为有机整体，认为整体虽有各个部分组成，但并不等于部分之和儿时大于部分之和，并且认为，整体先于部分并且决定部分的性质。阿恩海姆从完形心理学出发，反对元素主义的审美联想观。他认为，审美知觉并不像元素主义认为的那样是初级的、零碎的、无意义的，而是本身就显示出一种整体性，一种统一的结构，情感和意义就渗透于这种整体性和统一结构之中，而知觉结构是审美经验的基础。
阿恩海姆的知觉概念是建立在一种力的式样（或力的结构）的基础上的，知觉结构是一种特殊的“力的结构”，也就是一种对于力的感受结构。 艺术建立在知觉的基础之上，而知觉又是对于力的结构和式样的感知，由此得出的必然性结论便是：力的结构和式样对于艺
术具有巨大的意义。
“知觉力”、“平衡”、“方向”、“位置”这些词是出现在第一章《平衡》里的，其实原来一副静止的画作中，哪怕是一个小小的正方形中的一个黑色圆面，就能引发出复杂的“内部结构”。它虽然静止不动，但却负载着能量。我们为什么需要平衡？因为对于一件平衡的构图来说，其形状、方向、位置诸要素之间的关系，都达到了确定的程度，以至于不允许这些要素有任何些微的改变。在这种情形下，整体具有的那种必然特征，就可以在其每一个组成成分中呈现出来。而不平衡的构图则看上去是偶然和短暂的，是病弱的。它所要传达的含义就会变得不可理解。人们在观察它的时候就会觉得不知所云、模糊不定。虽然往往艺术家总是想表现某种不平等现象，但往往画作中的不平衡要通过平衡来体现。
这里不得不说作者的说服力很强，当我在阅读这一段时，慢慢的看着被作者定义为“不平衡”的图片时，竟觉得心里烦躁不安起来，可能就是因为我无法判断图片想要表达的模糊不清的东西，以及我对这种不可知的不悦。
既然追求平衡是我们的一个需要，那么就开始讨论确定平衡的两个因素：重力和方向。重力由构图的位置，其规则简单来说就是：1，中心重力小，越偏离主轴线，所具有的重力越大；2，位于构图上方的事物，其重力要比位于构图下方的事物大一些；3，位于构图右方的事物，其重力要比位于构图左方的事物大一些。这种杠杆原理导致作画者需要故意增加中间物体的面积以增加其重力达到画面平衡。重力还取决于大小，在其他因素相近的情况下，物体越大，其重力就越大。色彩上，明亮的色彩比灰暗的色彩重一些。这一效果要部分归因于辐射效应。同时“内在的兴趣”、“观者的愿望和心理”、“孤立独处”等诸多方面也会影响构图重力。
方向同重力一样，也是影响平衡的重要因素。绘画中所包含的任何一种特定形态的事物，都具有自己的轴线。这些轴线都能产生一股具有方向的力。在任何一种具体的艺术品种，都
是通过各种力的相互支持和相互抵消而构成整体的平衡。这些关系所造成的复杂性，是一件艺术品的生命力的重要部分。
我们对于画作重力的感知的一个现象就是，我们在排版时常会“加重”版面的底部，比如放上颜色较重的图块，或者加上装饰性的黑边，就是因为我们只有通过这种不平衡的补偿，才能让我们“觉得”上半部和下半部是对等的。如果它们在实际上对等而非视觉上对等，我们则会因为“重力”的影响而觉得不够稳重。通过重心的降低，达到使作品的物理空间的非对称性一致起来。
另外书中还提到了左与右的关系，作者以拉斐尔的《西斯廷圣母像》为例，若将左右景向，则原本在左边偏下位置的人翻转到右边就显得太重了，我一看也觉得似乎的确是这么回事，真是神奇。乌尔富林认为，我们在观赏一幅画的时候总是习惯从左向右依次扫描过去，因此他指出，连结一幅画的左底部到右顶部的对角线，其方向是由左底部向右顶部上升的；而连结右底部与左顶部的对角线，其方向则是由左顶部向右底部下降的。这就意味着，在一幅画中，位于右半部的那些物体看起来总是比位于左半部的“重”一些。这一点放到重力和杠杆理论上来说就是，在整幅画的左半部，已经产生出了第二个中心，这个中心像整个画框的中心一样，是观赏者主观经验中的中心。正如围绕着画框中心部分的区域能承担更多的重力一样，在画的左半部这个主观的中心也同样能承担更大的重力。
接下来我挑选了我感兴趣的章节继续阅读，选择的是第四章《发展》，之所以选择这一章是出于对其内容的兴趣。前段时间放假回家跟5岁的小侄女玩，她又嚷嚷着让我教她画房子（因为她知道我是设计房子的~），我就问她，你自己会画房子吗？她说会，就是“三角形的顶，还有个方窗子”，我让她画一个看看，她画出来的就是一个在我看来是个房子的立面的极简化的形象，方方的墙，三角形的坡顶，还有一个小方窗。就如同阿恩海姆在第四章第一节中提出的疑问那样：从儿童早期绘画中，我们既看不到细节，又看不到透视变形。
究竟如何解释这一现象？很显然的是，这些绘画形象与儿童世纪看到的东西必然是不一致的，那么就有必要找出这种不一致的理由。作者列举了很多看法。但都被一一驳斥了。儿童画中之所以充满了直线、圆或者椭圆形状，是因为这样一些简单的形状，画起来比较容易。这是自然，但是，究竟是什么样的心里活动，能够诱使儿童把那些复杂的现实事物与这种完全不同的几何式样等同起来？
阿恩海姆在第三节指出：“儿童们画的就是他们看见的”。因为知觉是一种从普遍性出发的活动，譬如，物体的“三角形”性，是知觉一开始就立即把握到的一般结构特征，而个别三角形和个别三角形之间的区分，是晚些时候才进行的，而不是一开始就把握到的。基于此，那些基于天真的观察所创造的儿童艺术作品，就应该是一种再现事物之一般特性的作品，或者说，是再现简化的结构特征的作品。
于是这里引申到了“再现”，再现永远不能实现对一件物体的复制，而只能运用一定的媒介，复制出与这个物体的结构相同的结构等同物。这里的媒介，不仅仅是指材料的物理性质，还指某种文化或者某个个别艺术家所特有的表现风格。只要使某种媒介物产生出一种与自然物在结构上相同的式样，就已经足够了。人知觉和抽象出来的某两间物体之间的相似性，并不是建立在这两件物体的细小部分的等同上，而是建立在它们本质结构特征之间的一直上。阿恩海姆还提到，如果我们错把再现看成不仅是对客观事物的模仿，而且还要用构成客观事物的 材料对其进行复制时，艺术活动就会受到极大的危害。
艺术家不同于非艺术家的优势就在于，他不仅能够得到丰富的经验，而且有能力通过某种特定的媒介，去捕捉和体现这些经验的本质和意义，最后把它们变成一种可触知的东西，把它们凝结在一个完美的形式之中。
下面开始探究儿童绘画从简单到复杂的过程，首先阿恩海姆认为由于人经常通过用手势比划出一个事物的轮廓线来描述该事物的形状，才使得用手创造的艺术形象大部分是以轮廓
线的形式出现：也正是上述原因，才使得用轮廓线表现事物，成了适合人类心理状态的最简单的和最习惯的表现技术。儿童发育初期所涂画的东西，目的是要做出某种展示，是一种要把东西展示出来的激动经验。他们是好动的，这就使得他们在开始绘画时的动作看起来像是在纸上嬉戏一般。
接下来就发展到了原始圆圈形象，书法的发展呈现出一个由直线发展到曲线、由断笔发展为连笔、由缓慢的书写发展为快速的草书的过程，这一过程也证明了熟练的技巧能产生圆滑的图形轨迹的试试。视觉对圆形形状的优先把握，依照的是同一个原则，即简化原则。。并且，圆形的完美性往往特别引人注意。查拉特·罗埃斯所做的实验还证明：儿童总是从一堆形状不同的物体中挑出圆形形状的物体。知觉对简单的圆形是偏爱的。当视觉开始对身体的运动冲动进行调节时，那些不太守规矩的旋转就开始变成一种方向比较确定的单一的轮廓线，而这样的轮廓线反过来又能为视觉更好的把握。其实对于儿童来说，圆圈并不代表圆形性，而是代表事物的更为普遍的性质——“事物性”。所谓事物性，就是固体物所具有的那种致密性或集中性，也就是使这些事物与难以界定边界的基地区别开来的特性。
艺术创造的是一种与现实事物在结构上等同的事物，而不是对它进行复制时，当我们记住，线条是由运动行为通过一定的媒介产生出来的事实时，我们就会发现，这种一度的轨迹本身，实际上是对于人们所知觉到的形状的最直接和最具体的再现。对于一个成年艺术家来说，作画时的运动行为纯粹是达到目的的一种手段。而在儿童的绘画动作中，我们却可以清晰地看到手势动作的痕迹。
按照区别律，在人们不能把某一知觉特征区别开来时，就会以最简单的式样描绘他们，而在描绘时，人们能找到的最简单的形状，就是圆形。对于儿童来说，圆并不代表圆形物体，而可能代表一切形状的总体。在从简单向复杂发展的总过程中的第二个简单式样，便是由多个圆初步结合而成的同心圆式样。在绘画单位之间的各种空间关系中，“包含”关系可能是
篇四：《阿恩海姆,美学思想研究》读书笔记
《阿恩海姆 美学思想研究》读书笔记
作者简介：
1904年7月15日出生于德国柏林
1923年 进入柏林大学学习
1928年 获得柏林大学博士学位。博士论文《关于视觉表现的实验心理学研究》。
1928~1933年 担任德国《世界舞台》杂志文化版编辑。
1932年 《作为艺术的电影》出版
1933~1938年 在意大利罗马担任国际电影学会的助理编辑。
1936年 《无线电：声音的艺术》出版。
1939~1940年 在因果伦敦任英国广播公司海外部翻译。
1940年 移居美国。
1941年 第一次获得洛克菲勒研究基金会自助，在哥伦比亚大学无线电研究所从事“肥皂剧” 研究。
1942~1943年 在纽约获得古根海姆基金会奖金，从事研究工作。
1943~1968年 在纽约萨拉姆.劳伦斯学院从事艺术心理学教学工作。
同时担任哥伦比亚大学新校社会研究的讲师和访问教授。
1946年 加入美国国籍。
1951年 第二次获洛克菲勒研究基金，从事艺术与视知觉的研究。
1954年 《艺术与视知觉：创造性眼光的心理学》出版。
1959~1960年 获得美国富布莱特奖金，任日本东京Ocha-nomizu大学访问教授。
1962年 《毕加索的格尔尼卡：美术的起源》出版。
1966年 《走向艺术心理学》出版。
1966~1968年 获美国教育部研究员基金。
1968~1974年 任哈佛大学艺术与环境研究系艺术心理学教授。
1969年 《视觉思维———审美直觉心理学》出版。
1971年 《熵与艺术：关于无序和有序》出版。
1974~1984年 密西根大学（安亚伯市）文学、科学和艺术学院访问教授。
1976年 获美国国家艺术教育协会杰出贡献奖。
加入美国艺术和科学协会。
获美国罗德岛州设计学校名誉博士。
1977年 《建筑形式动力学》出版。
1978~1979年 任美国研究院罗马常驻代表。
1981年 获美国Bates学院名誉博士。
1984年 获美国马奎特大学名誉博士。
获堪萨斯城艺术研究所、萨拉姆.劳伦学院马萨诸塞州艺术学院名誉教授。
1986年 《阳光的寓言：心理学、艺术只一瞥》、《艺术心理学新论》出版。
1988年 《中心的力量：视觉艺术研究》出版。
1991年 《对艺术的拯救》出版。
1995年 获密西根大学、奥尔登堡大学名誉博士。《撕裂与结构》出版。
1996年《电影批判论文集》出版。获意大利巴勒莫大学名誉博士。
其中，1959~1960年，1979~1980年两次出任美国美学协会主席。
1957年、1965年、1971年三次出任美国心理学协会心理学和艺术部主席。
本书主要是对阿恩海姆博大精深的思想做一个美学方面的疏理，比较全面而深入地对其美学思想的背景、理论、特征及地位做了一个比较全面的述评和研究！
本书主要有十二个章节，第一章节主要是介绍阿恩海姆的生平，他一生中三个阶段，分别是从出生于德国，中途的流亡生涯和最后在美国定居的一些经历过程。第二章节主要主要介绍了阿恩海姆美学思想的形成背景及整体特征，阿恩海姆的整个美学思想的形成过程跟他整个出生时代和他当时所处的时代背景息息相关，在他整个求学生涯中所遇到的导师和帮助过他的一些伟人都是极其重要的。作为一个艺术心理学教授，他首先是一个心理学家，格式塔心理学是阿恩海姆美学思想的首要背景，格式塔心理学对阿恩海姆的影响是终生的-从学术到生活。他早年对电影艺术和无线电艺术的研究都是对格式塔理论很好的应用。同时，哲学就是啊恩海姆美学思想的第二重背景。啊恩海姆终生为之献身的格式塔心理学也正具有这样一种统一性、概念性以及整体性特征，这与他的犹太家庭的影响应该有一些关系。（综上所述，啊恩海姆美学思想的背景是多重的：格式塔心理学的
第三章节就是主要讲述阿恩海姆美学思想的基础———格式塔心理学。格式塔心理学（gestalt psychology），又叫完形心理学，是西方现代心理学的主要学派之一，诞生于德国，后来在美国得到进一步发展。该学派既反对美国构造主义心理学的元素主义，也反对行为主义心理学的刺激—反应公式，主张研究直接经验（即意识）和行为，强调经验和行为的整体性，认为整体不等于并且大于部分之和，主张以整体的动力结构观来研究心理现象。该学派的创始人是韦特海默，代表人物还有苛勒和考夫卡。
20世纪初，由于种种原因，心理学的中心开始由欧洲向美国转移，但是格式塔心理学却出现于德国，这在很大程度上应归因于当时德国的社会历史背景。在资本主义发展史上，德国的资产阶级革命进行得相对比较晚，但是自1871年德国统一后，德国的经济迅速发展，到20世纪初，德国已经赶上并超过英、法等老牌的资本主义国家，一跃成为欧洲乃至世界强国；德国整个社会的意识形态也都是强调统一，强调主观能动性。当时的政治、经济、文化、科学等领域也都受到这种意识形态的影响，倾向于整体研究，心理学自然也不能例外。 格式塔心理学的诞生主要有三个背景（哲学背景，心理学背景和科学背景）
（诞生，基础定律和原理还有就是认识论基础）
从第四章到第十章分别介绍了阿恩海姆的视觉思维何以可能、电影艺术论、无线电、电视及演讲艺术论、视觉美学伦、阿恩海姆的艺术论、熵与艺术、美育论。阿恩海姆把美学应用到各个领域和角落。
最后两章节主要讲述了阿恩海姆的美学思想的贡献和局限性。
贡献：
科学和人文的统一
阿恩海姆的非语言决定论
阿恩海姆对形象思维问题的贡献
阿恩海姆对美术心理学的贡献
局限性：
在1954年出版的一部重要若作《艺术与视知觉创造性眼睛的心理学》中，阿恩海姆谈到，自己的研究工作从具体的试验实例到原则均来自格式塔心理学。格式心理学的优点，在阿恩海姆看来主要是与艺术关系密切，格式塔心理学所关注的问题在艺术家看来是并不新奇的东西。阿恩海姆认为。事实上，郡种类似于艺
术家对现实的观看的视觉过程，越来越使科学家们认识到，对自然界的大多数现象的描述，
仅仅通过对其局部进行个别分析的方法是无法完成的。对于大多数艺术家来说，'整体不能通过各部分相加的和来达到·的思想，并不算什么新奇的东西了。多少世纪以来，科学家们就能通过邵些排除了复杂的组织和相互作用的简单推理，而达到对现实作出极其有价值的分析。然而，无论在什么情况下，假如不能把握事物的整体或统一结构，就永远也不能创造和 欣赏艺术品。
在这部若作中，阿恩海姆讨论感觉、知觉以及与平衡、形状、形式、发展、空间、光、色、运动、张力和表现等相关的概念。在1966年出版嘿艺术心理学论新论乡之后，阿恩海姆的理论随着嘿视觉思维一审美直觉心理学勘的出版又达到了一个顶点。在星视觉思维审美直觉心理学力中，阿恩海姆从感觉到知觉再到
概念，而后到认识，最终到思想，都逐级作了讨论。此外，阿恩海姆对象征、想象、灵感以及创造性也作了相应的论述。在此，阿恩海姆是想重新肂立知觉和思维的有机整体，从而显示出知觉和概念.
从根本上说是视觉的而不是文字的，并认为视觉通过对客体或境况的意象，力求捕捉普遍性，由此形成最高概念化的基础。在1977年，阿恩海姆出版了《建筑形式的动力学力。在这部万作中，阿恩海姆对建筑的表现性视觉本质作了崭新的探讨，并利用早期自己对视知觉的研究成果，对在心理学历史中能够发现的艺
术与知觉之间的联系作了最为有力的论述。
1986年，年过八旬的阿恩海姆又出版了C艺术心理学新论)这部被视为格式塔心理学美学的总结式的若作。虽然作者宣称只是集中讨论自己感兴趣的特殊疑难方面的问题，但是在总体上看仍然体现着阿恩海姆一贯的原则和理论精神。从某种程度上讲，这部着作是对格式塔心理学美学和艺术理论的总评定，并对一些具体的要点作了很多的补充，仍然坚持了格式塔心理学的原则，他强调。老派的艺术教员只以指出作品的主题为己任，他的新派后继者则向儿童提这种问题一幅画里有多少个圆形、多少个红斑点。等等。这两者的做法都只不过是鼓励儿童去观察，使作品活动起来可是另一回事。为达到这样的目的，人们必须对承载了方向、关系和表现的视觉力的形状和颜色等等因素，具有系统的又是直觉的意识， 式塔心理学与精神分析学一样，提倡在完全清晰的被限制的范围以内对艺术作品作出详尽的描述与解释。格式塔心理学的成就表明，这是进行艺术史研究的一种相当有力的手段。不过同时这种手段的重用也存在着一J8潜在的危险，即将对个体或单独现象的解释扩展到艺术史中的更大的群体、运动和时期。
对于艺术史来说，荣格心理分析学比弗洛伊德精神分析学的影响要小一些。荣格认为，创造过程是一个独立的情结，一个独立的心理部分，它导向一个从无意识等级中抽出的独立心理生活。就我们在前面所论，荣格在所有的独立的心理活动根源中，建立了原型现象，即原始的意象。他认为人类最复杂的社会经验必定会在脑的结构中国下某些心理学痕迹，因此原型处于不活跃状态，直到我负某些心理事件·它们以二种被预定的方式在起作用。我们祖先的无数类型经验给我们留下二种无意识的原始意象的贮存，艺术家对这些意象进行扩充、修改和调整。荣格本人曾经研究过镓毕加索二类的个别艺术家和艺术作品的个别本质。他认为在艺术家的作品中有·部分是出自艺术家有意识的创造，而有二些则是自发的，是在竹者实际实施以前就已经完全形成了。而在心理学领域格式塔对艺术理论的贡献超越了其他心理学家。
阿恩海姆美学思想的局限性
阿恩海姆美学的理论基础是格式塔心理学，而格式塔心理岧本身也存在一定的局限性。这就导致了阿恩海姆美学具有先天睁一些局限。尽管格式塔心理学是以大量的实验为基础
的，但是词多格式塔试验缺乏对变量的适当控制，致使非数量化的实证资利大量涌现，而这些实证资料是不适于作统计分析的。固然，格式塔的许多研究是探索性的和预期的，对某一领域内的新课题进行定性分析也确实便于操作，但是，定量分析更能使研究结果具有说服力。阿恩海姆是格式塔理论的追随者，尽管在论述时他注意了艺术的实际，但仍不可避免地有一些问题既不可被证实，也不可被证伪，缺乏科学的精确性和说服力。如。力场。和。异质同构。就有这样的问题。格式塔理论的同型论假设，是从总纲的意义上而言的。
在论及整个理论体系的各个具体组成部分时，却明显缺乏生理学的假设。事实上，任何一种心理现象都有其物质基础，即使遭到格式塔拒斥的构造主义和行为主义也都十分强调这一点，但是格式塔理论恰恰忽略了这一点，这就使它的许多假设不能深究。
由于阿恩海姆本身也是个艺术家，他精通雕刻和建筑，对电影理论也颇有研究，因而他的理论比较符合艺术的实际。但是，他也受康德的主观先验论和黑格尔思辨哲学的影响至深，试图用某种先验的形式来解释身与心、人与对象、情感与形式之间的同形同构关系。其理论带有浓厚的思辨性质，并没有得到心理学试验的充分支持。他的。表现力基于力的结构外的主要结论也不能被精确的试验所证实。我们并不否认知觉对象的表现性和对象本身的结构样式有关，但是，同一对象、同一形式、同一力的结构，为什么在不同时代、不同种族或不同个人的知觉中，却往往具有不同的表现性呢?面对审美经验中普遍存在的这种复杂现象，仅仅把表现性归结为。力的结构。就显得缺乏说服力，实践证明，这些知觉范畴只能产生于后天的社会实践，只有社会实践才是身与心、人与对象、情感与形式同形同构的唯一基础。这个问题在阿恩海姆对色彩的表现性所作的分析中显得特别突出。他否认色彩的情感表现性和人的联想经验有关，认为它仅仅是由于色彩本身的张力的作用。但是他又说同一色彩在不同的文化环境中具有不同的象征意义。而且承认人们从色彩中究竟感受到什么样的表现性，是同人们的社会习惯、社会需要有关的。这实际上仍然是承认了色彩的表现性是和人的联想、经验分不开的，因而也就和他的理论自相盾。
尽管有这些局限，但我认为阿恩海姆的见解是基于人类无止境的贪欲与物化的倾向所引发出来的，这一点他与庄子和海德格尔有相通之处。他一生恬淡，对自己的理论追求却从不妥协、是近乎完美的学者。
美育论：
作为一个成熟的美学家，阿恩海姆对艺术教育给予了自然的关注。他的目标是重新确立思维与知觉之间的统一。他深信，视知觉远远不单纯是一种对有关个另丁性质、个别物体和个别事件的信息的收集，而是对一般普遍性质的把握。这样，通过产生代表某一类性质、某一类物体和某一类事件的意象，视知觉便为概念的形成奠定了基础。阿恩海姆一直把艺术看作是人类取得活动定向的基本手段，产生于人类理解自身和理解他生存的世界的需要。基于艺术的这种认识功能，他认为，艺术不管是作为一种认识功能还是作为一种手段，都是与科学相当接近的，在阿恩海姆这里，艺术不但是一种专间的学科，它也是培养人勇最基本的一种手段因为艺术能够使人了解形式的多样性变化，以及创造这些多样性形式的技巧；而且它还具有培养想象力的作用，艺术善于将复杂的事物视觉化，视觉想象有助于人们用形象来构想现象和问题。这种想象的能力是从事一切学科都必不可少的，也是一个全面发展的人才所必须具有的能力，所以，阿恩海姆强调对美的感受力的培养。“艺术家告诉学生们自己直接经验的事物以及他们自己对这些事物的意义的反应。从这个意义上说，艺术与科学信息量互相补充的，因为科学必须越过直接经验。
阿恩海姆认为，只有当教育活动的目的是为了让我们看见世界，美育在理论上和实践上才有真正的意义。只要艺术还只是漂浮在黑暗大海之中的一个可见的岛屿，那它就绝不是完美的。因此，他所强调的美育非常重视视觉问题，正是在这个意义上，他特别重视艺术教育，认为艺术能给人以愉快的劳累感，它总是提出有关我们整个存在的问题，艺术让我们去思考：
我们是什么人？我们在什么地方？艺术作品让我们看见世界。人类追求智慧的其他形式不会比艺术更加深入。
阿恩海姆的美育思想是非常丰富而独特的，他的研究课题“慨念形式中的视觉因素”曾被美国教育部列入艺术与人类学教学大纲中，受到应有的重视。
阿恩海姆非常注重对人的整体素质的培养，而不是学习单纯的技能。他认为，较之一些单纯的知识，人的"感受性。是更重要的，这种感受性对艺术教育尤其重要，它教会人们在绘画、演奏乐曲和在他们研究生物学或经济学、工作、恋爱、目睹生与死亡时，能够弄清存在于人之意识中的原因。
他说“如果要我描述一下我所想象的大学，我要使它的教学围绕一哼令主于组织起来，这个主干是由踅等气艺主卫生墓以及益歌这三种训练组成。要求哲学从本体论、认识论、伦理学以及逻辑学的装学开始罗以纠正学院派的专家们通常在推理方面不体面的欠缺。在研究他的美育思想时，我们尤其要注意他对人文情怀的培养和倡导，这一点继承了席勒和卢梭的审美理想，同时又有着心理学的依据，具有很强的可操作性。
我们国家也一直在倡导艺术教育，但是我们的学生在受了十几年的教育后，即使那些高等院校的学生对艺术史也了解甚少，甚至不能区别蚀刻画和平版画、优化和水彩画，这样的结果并不能怪学生，主要是我们的教育并没有把这些列入教育计划，也没有向学生充分说明这些知识的重要性。阿恩海姆认为艺术的价值在于发展健康的和美好的趣味，以及对美的感受力，他是生活不可或缺的条件。艺术能力应该是我们整个文化的一部分，是每一个受教育的人都必须具备的能力。
艺术教育中的知觉促动：阿恩海姆认为，从事教育的人应该意识到，对于一个毫无思想准备的孩童来说，突然面对二个有着完美秩序的静谧的世界会使他感到困惑并产生抗拒。学生更愿意在无秩序的状态下无拘无束，而不是迫使自己接受一个有组织的结构的挑战。要认定感官刺激与知觉促动之间的区别。
要达到这一目的，至少要具备两个条件：首先，所使用的材料必须具有内在的秩序，并且允许这些秩序在孩子而能够接受的水平上创造出来，我们所需要的一种经验就是，在可见的东西中，华竞有着某些能理解的成分。阳速乙充分规则的情景必须直接或间接接地与孩子们的生活方式可见地联结起来。他们所看见的东西能够揭示出与他们存在相关的事实。他认为，正确领会和理解可从艺术品得到的知觉促动，可以自然而然的导引我们面对生活的使命，并且教导我们如何圆满地履行这一使命。
视觉思维在教育整体中的作用：
阿恩海姆在《视觉思维——审美直觉心理学》一书的第十六章专门论述"视觉思维在教育中的作用。。他的观点是艺术乃是一种视觉形式，而视觉形式又是创造性思维的主要媒介。基于这一论点，他强调艺术教育的中心地位。但同时他也反对过分依赖艺术教育。如果说目前的科学实践的确在麻痹人的心灵，使之更加贫乏，对它的纠正和治疗就必须从改进现有的科学教育人手，而不是从科学逃往艺术，把艺术作为一个避难所。阿恩海姆提出了一系列切实可行的艺术教育的方法，以期通过对人的美的感受力的培养来激发他们的创造性，因为真正的艺术活动既不是生活的替代也不是逃避，而是处理人生的最直接、最勇敢的方式之一。 阿恩海姆在研究表现性知觉与艺术的关系时发现，可以度量的性质的知觉与具有审美性质的知觉有着重大的区别。所谓可以度量的性质的知觉，是可以记录事物的形状、距离、色彩和运动的那种知觉。
阿恩海姆认为，上述审美性的知觉在儿童和艺术家的眼睛里占有优先的地位。例如，儿童在观看云彩时能发现各种形状，在观看一座山岭时，往往把它说成是
篇五：中国文学课等课外阅读(一)
中国文学课程及编导专业学生
课外阅读书目
（一）
此书单为广播电视编导专业大一学生所开（亦可用于其它年级）。我们要求学生在大量阅读中外文学作品原著的同时，也要求学生读一些相关的理论性书籍。这是列出的第一部分理论性图书，在《中国古典文学》课中进行读书动员和指导。此书单中的书籍系《中国古典文学》教学团队在我校图书馆考察后开列，均为我校图书馆所陈列及开放，借阅不成问题。
开列书单按学科分类，为的是让大一学生从大学学习一开始就逐渐建立学科的概念，有利于他们尽早熟悉大学的学科系统，逐步树立学术研究的观念。
文学：
1、文学是什么
傅道彬 于茀著 北京大学出版社
2、中国文学史
章培恒、骆玉明著 复旦大学出版社
3、中国古代小说原型与母题
吴光正著者 社会科学文献出版社
4、唐诗宋词十五讲
葛晓音著 北京大学出版社
5、唐诗宋词的艺术
谭德晶著 学林出版社
6、中国艺术形象发展史纲
陈伟著 学林出版社
7、文学：从元素到观念
杨文虎著 学林出版社
8、中外文学交流史
周发祥 李岫著 湖南教育出版社
9、中国现代文学三十年
钱理群等著 北京大学出版社
10、中国现代文学批评史
温儒敏著 北京大学出版社
文化学：
11、文化学概论
陈华文著 上海文艺出版社
12、文化与人格——对中西方文化差异的一次比较
刘承华著 中国科技大学出版社
13、中国与西方——宗教、文化、文明比较
阮炜著 社会科学文献出版社
哲学：
14、中国古代哲学史论
李振纲著 中国社会科学出版社
15、西方哲学史新编
苗力田等著 人民出版社
美学：
16、中国美学史教程
王振复著 复旦大学出版社
17、中国人审美心理研究
梁一儒等著 山东人民出版社
18、新编西方美学史
章启群著 商务印书馆
19、美学概论
董学文著 北京大学出版社
20、美学十五讲
凌继尧著 北京大学出版社
艺术学：
21、艺术概论
王宏建等著 文化艺术出版社
22、艺术哲学初步
廖国伟著 广东人民出版社
23、艺术与视知觉
[美]阿恩海姆著 四川人民出版社
传播与影视学：
24、中国广播电视概要
张振华等著 北京广播学院出版社
25、美国传媒文化
端木义万著 北京大学出版社
26、影视人类学概论
张江华等著 社会科学文献出版社
27、影视艺术鉴赏学
孙宜君著 中国广播电视出版社
28、新媒体概论
宫承波主编 中国广播电视出版社
29、手机传播学
靖鸣 刘锐著 新华出版社
强调：
2014级实验班学生须根据此书单日常阅读，自主学习，2015年9月开学之后，实验班学生每人须交一份大约3000字的综合读书报告。读书报告交李建秋老师处，作为学生综合素质考核依据之一。